繼上一季「樂生文學週末」請來尉天驄、季季、黃美英、王墨林等人，就不同的文藝創作形式，以「書寫・生活」為題，與不同生命經驗的碰撞，進行對話後，從今（1/5）起，邁入第二季，將焦點移至「報導文學／文學報導」，邀請到同時擁有組織與創作經驗的顧玉玲及吳永毅，來到樂生院蓬萊舍，分享在工人運動組織過程中的書寫經驗。而除了顧、吳兩人之外，因為接觸「工傷協會」而展開繪畫、攝影創作的張隆榮，以及吳永毅編著的「那年冬天，我們埋鍋造飯」一書中，1988年新光紡織士林場抗爭工人之一的楊大華，也一起出席，暢談在抗爭與組織過程中，「創作」對於自己的意義。
曾經先後擔任「工作傷害受害人協會」與「台灣國際勞工協會」組織者的顧玉玲，帶來從1999年起，由何經泰拍攝的「工殤顯影」及「家族陰影」系列攝影作品，到台灣國際勞工協會組織外勞，用相機紀錄自己的生活的攝影作品；顧玉玲說，雖然「工殤顯影」系列是攝影師何經泰的作品，但是在創作的過程中，工傷協會與工傷者、亡者家屬，進行長期的溝通、他們從「受害」、「抗爭」中逐漸走出自己的侷限，敢於面對鏡頭，這些成長，雖說是個人式的，但卻是「從集體裡」長出來的；同樣的，外勞的攝影集，也是在教他們如何說故事的過程中，讓他們掌握有效的發聲工具，成為一種「對內組織及社會對話兼具的文化發聲」，顧玉玲以「文化揚聲器」形容此種以文化質素介入運動與組織的方式。
常常在抗爭現場帶著相機出現、在電擊中失去右手右腳的工傷者張榮隆透過投影機，展示他的畫作與攝影作品，在這些以「工作傷害」主題佔據相當比例的作品中，最引人注意的，是張榮隆一系列的「自拍」，張榮隆說，他在社運街頭現場，看到攝影記者的相機，感覺起來「像獵槍，很嗜血」，那麼如果相機對著自己呢？在今天到樂生發表之前，他特別挑選了這些對於自己受傷的殘肢拍攝的影像，他思考到拍攝者和被拍對象的關係問題，張榮隆自問，「自己本身是受傷者，如果沒有辦法自我呈現自己的那些影像，那麼，對於拍攝別人這件事，意義又是什麼？」
這裡，引發顧玉玲與吳永毅所欲帶來不同於「紀錄者」外在的視野、由弱勢者自我書寫的問題，顧玉玲分析工傷者本身與工傷亡者家屬在選擇「面對」與「表達」時，就有很大的差異，外面看來處境悲慘的工傷者看待自己的遭遇，往往顯得雲淡風輕、而亡者家屬卻難以走出「不平」的困境，有的人甚至淪入「罪愆」的自我責怪的處境中，但是在相同遭遇的人的集體過程中，漸漸從看到對方，而開始可以講述、可以處理過於直接的情緒，去進行書寫；每一個人都產生自己可以去面對的方式；同樣地，吳永毅在回溯寫作近20年前的新光紡織士林廠抗爭時，也指出，過去個人的參與位置與今天他自己的位置，形構了他如何去寫作的基礎、在20年前同樣位置的人，今天再來寫，他的位置不同了，寫出來的東西也會不同，同樣20年前參與新光抗爭的「外力」，如導演鄭文堂，甚至今天看起來跟「工運」實在沾不上邊的立委林重謨會寫出來的東西也完全不同。
但這些是針對在兩人脈落寫下顯得疊合的書寫者與被紀錄者而言的，那麼，這些東西寫給誰看呢？他們如何想像他們的讀者？這種強調書寫與被紀錄的集體對話，如何展開與社會對話的形式？這些被主流觀點認為屬於社會「邊緣」的自述或紀錄，在即使「同情者」或「理解者」的眼光裡，仍難避免觀看者「旁觀」這種帶有權力落差的交互關係，顧玉玲與吳永毅都坦言，並沒有花太多的時間去思考「讀者」的問題。面對台灣工運持續十餘年的低迷景況，此種透過「弱勢者」對話而產生的自我書寫，如何引發被自我認定為「健康者」的工會成員同樣看到自己的處境，進而產生同樣的表述與行動能力，這是一個待解的問題，不過現場參與討論者，對於此「無解」的狀態，未必悲觀，事實上，持續三、四年的樂生保存運動，持續地書寫與被社會看到，也產生一定程度的擴散與影響、社運媒體「苦勞網」持續十年的工作，提供了更多的人一個進入與看到的途徑，這些都在討論中被注意到。
即便大家都同意，所有的這些創作，在外顯的形式上都有一定的精緻度、但在今天的討論中，一直沒有真正處理「文學作品」與對象的「目的性」之間的距離問題，對顧玉玲來說，包括她自己去寫外勞、邊緣工人的作品，她都認為是充滿了「目的性」的，是直接希望說清楚對象的訴求的，而沒有處理「距離」這一個「文學性」的問題。或者，對於主辦「樂生文學週末」的人來說，他們把問題丟了回來。
