就像卡繆在《鼠疫》結尾所說的，「鼠疫桿菌絕不會就此死滅或消失……鼠疫會再度喚醒它的鼠群，讓它們葬身於某座幸福的城市，使人們再罹禍患，重新記取教訓。」從美國聯邦政府到各主要國家中央銀行的集體救市行動，多數人已隱約感受到新的大蕭條時代業已來臨！這一切不必經由什麼「晚期資本主義」的規律分析，而是透過生與死的焦慮體認，證明了它的存在。

　一九二九年開始的的大蕭條時代，讓富人由天堂跌入谷底，讓窮人看不到一絲希望；然而經歷過那場浩劫的人類，體驗似乎各異其趣，換句話說，「人們只願回憶自己願意回憶的東西」，社會科學的相關研究與歷史縱深是如此，反映在藝術文學上的記憶捕捉就更不用說了！一九八五年伍迪艾倫執導的《開羅紫玫瑰》和二○○五年由朗霍華導演、羅素克洛擔綱的《最後一擊》，就是全然不同的視野和取鏡。

　不過我更感興趣的不是大蕭條洪流的記憶，而是回溯樂極生悲的肇因──刻畫繁華年代的實質。這裡頭國人最耳熟能詳的自是費滋傑羅的《大亨小傳》，費氏以「我不入地獄誰入地獄」的精神直探金錢世界，其精采生動可以和巴爾札克的《人間喜劇》相媲美；不過，左翼人道主義作家德萊塞的作品，似乎就較少受國人青睞了。德萊塞的「欲望三部曲」（《金融家》、《巨人》、《禁欲者》）勾勒了美國壟斷資本主義的成因，而《美國的悲劇》則直指美國社會制度的缺失，這些作品所指涉的現象於今觀之竟歷歷如新。

　面對類似大蕭條的慘況，我輩總不能坐困愁城，因此重溫費滋傑羅之作、重新探索德萊塞的意涵都屬必要。然而這些都是他山之石，我們的文學作品裡可曾有足供參照之用呢？也許李昂的《迷園》在糅雜了性、國族記憶、政商關係的過程裡，是有意為台灣的資本主義路徑提供一套解說，不過眾文評家似乎都難逃性與性別意識的爭辯，以致果真在「迷園」裡失落了方向。十多年之後，台灣文壇竟連搭架「迷園」的興趣與能力都短缺了。

　當日本人可以讓無產階級作家小林多喜二的《蟹工船》鹹魚翻生，此刻我們重溫陳映真筆下的「華盛頓大樓系列」更屬必要。不為統獨或寫實主義之爭，而是它提供了我們面對資本主義危機時，最真確的生與死體驗。