文／陳韋臻
彷彿呼應著龐畢度於今年七月份開始的「她們＠龐畢度」（elles@pompidou）大展，或去年洛杉磯布魯克林與芬蘭當代藝術館以「女性主義」為名的展覽，在台灣以女性藝術家為名的聯展消失許多年後（除了台中持續舉辦女性藝術家聯展）的今年八月，突然冒出了兩個以女性藝術家為集合身分的展覽：「國外女性攝影家作品聯展」以及「她的第一次個展－台灣當代女藝術家的回顧與前瞻」。在台灣八零年代作為顯學的女性主義運動，發展至今日將性別主流化納入公部門體制後，台灣的性別平等意識表面上似乎跟著底定，在這個連「女性自覺」都幾乎已經不談的時間點上，這兩場展覽，不知是興起人們的懷舊情緒還是時代錯置的頓點。
性別差異下的藝術典藏
在1839當代藝廊展出的「國外女性攝影家作品聯展」，由於展出作品純粹出自執行長邱奕堅的收藏，顯得缺乏策展理念與歷史全觀，但也由此收藏背景而展現了殊異的面向。這場包含了十位女性攝影家作品的展覽，是邱奕堅以八零年代女性攝影家「名聲」為選取準則而購入國內的作品，包括康寧漢（Imogen Cunningham）、芭芭拉．凱斯登（Barbara Kasten）等攝影師。邱奕堅表示，在選購當下只是因為她們在八零年代相當有名而投資，並未考量作品意涵，然而也正是此無意之下聚合的作品，正巧揭示了一種不約而同的女性意識，尤其是茱蒂．玬特（Judy Dater）的肖像系列，明確地呈顯了女性對女性的觀看及慾望。邱奕堅以一名男性藝廊經營者的位置，選取具有「投資價值」的女性藝術家作品，如同他所說的：「我之所以會選擇這些作品，是因為在我受教育的過程來講，她們就女性而言，是重要的藝術家，所以我買了，至於它有沒有隱含女性主義，就跟我無關了。好作品就是好作品。」這項商品價值的肯認，背後除了藝術體制內部賦予的地位之外，實際上更與七零年代西方世界女權運動的推漲相關，至少從1971年女性藝術史學者諾克林（Linda Nochlin）對整個父權藝術體制提出：「為什麼沒有偉大女性藝術家？」的問句開始，藝術體制才開始將女性創作者納入正統系譜當中。從藝術投資的角度出發，出現了所謂「偉大」的定位，也就確定了藝術投資報酬穩賺不賠的投資標的，而開始重視女性藝術家的地位，也才明確地出現「著名／具有蒐藏價值」的女性藝術家作品。
如果說當代藝術市場與創作者地位是互為相漲的情況，諾克林的問句在38年後的台灣，則在某種程度上呼應了「她的第一次個展」策展人萬一一的策展出發點。台灣女性藝術協會理事長萬一一表示，之所以會產生「她的第一次個展」的念頭，在於「一直發現大環境，包括去年藝術博覽會，以前叫做畫廊博覽會，以前是商業取向、重視傳統媒材，現在走當代路線，並成立新秀專區。明明大學美術相關科系女性很多，但會站到檯面上的有多少位女性？尤其是資深的女藝術家，她們都很傑出，但會被認為可能不會持續創作，也許有人覺得她們只是為了升等……相對於花少錢可投資的新秀，或者持續在藝博會上可見的資深男性藝術家，她們相對處於弱勢。」這種弱勢實際上是相當實際而綿久的，只要舉出北美館的25年典藏精粹，即可察覺4000餘幅的典藏作品中，北美館選出的34件「經典」之作，只有一幅女性畫家（陳進）的作品，而在2008新進藏品精選中，女性與男性比例為１：３，其中列出的兩名新秀藝術家皆為女性；換言之，扣掉新秀的男女比例懸殊為１：６。如此之下，萬一一表示「這次展覽之所以選擇在八月是為了八月底的2009藝博會，也許有些大陸畫廊藝評家會有興趣過來看看」的商業考量，也是其來有自。
在高喊男女平權的時代過去後，我們進入所謂性別主流化的時代，然而僅僅在藝術收藏的領域中，仍舊出現如此不均的情形底下，女藝會舉辦12位資深女性藝術家聯展的企圖似乎相當容易理解。然而，倘若在九零年代間女性藝術家集體現身並聲嘶力竭搖旗吶喊後，藝術體制僅是緩慢蠕動以挪出細微空間給女性，那麼這種女性藝術家聯展究竟在性別差異的消弭上是否具備有效性？（或者展場本身選擇在以書法收藏為主的高聳中正紀念堂四樓就已經減低其有效性了？）但無論如何，在性別運動經過20年的今天，這其實提供給我們一個契機去檢視女性藝術家在重新座落於「女性」這個集體身分底下，對於女性認同和自覺上是否離開了女性主義的單一座位，轉變為更殊異且多樣的面貌？
女權運動之後
這次參加「她的第一次個展」的藝術家們，許多在九零年代都具備著女性自覺與女性主義的戰鬥力，那似乎成為一個年代的標誌，像是八零年代台灣女權社運的接班人，在藝術場域發燒；而似乎也隨著性／別多元與酷兒運動的接棒，以女性權益為名的社運和藝術創作，逐漸平息，她們帶著過往女性主義的資產與反思，有些轉向對於環境生態的關懷，或離開女性主義但持續擁抱女性自覺，亦或是換個姿勢繼續在女權上施力。
早在1991年即對女性藝術家聯展策略提出反省的藝術創作者吳瑪悧，在九零年代時大量產出具性別權力關係批判的作品與書寫，在兩千年之後則逐漸轉向對於生態與社區的關懷，如今相較於女性主義的詞彙，她認為自己比較貼近生態女性主義的關懷。在訪問當中，她提到：「我覺得，關心女性主義的人，必然也會去思考人和環境以及人和土地的關係……這是對於權力關係的思考，權力關係並不只在於性別當中，環境的課題、社區空間中都存在著權力關係。……我自己在九零年代的作品比較多和性別相關，後來就往生態、社區發展。女人永遠都在控訴男人，這種類型的藝術創作，並沒有容納差異的觀點，像台灣很多都在談陰性美學，但我覺得女人不等於陰性美學，藝術界本質論的觀點，走到最後是走不出其他東西的。」類似的情況，曾鈺涓在九零年代到美國紐約、曼哈頓留學的過程間，受到性產業文化衝擊而生的作品，構成她對於男女性別關係的反思；然而在回到台灣之後，也轉而面對居住地，創作與環境相關之作，近期更轉向數位化與人際關係的探索，落在默默支持性別運動但不介入發聲之位。
與吳瑪悧近期創作關懷對象相近，蕭麗虹在藝術上的創作始終保持與大自然的聯繫。然而儘管蕭麗虹對性別不平權有著屬於女性的自覺，但她表示：「男女有別，但我不覺得一定要為了女性而女性，就像是我的作品都沒有女性議題。男女之間需要的是彼此的理解、諒解。……現在社會已經跟二十幾年前不同，因此並不需要一個特別的『女性藝術展』。現在社會裡面男女已經平權，因此你如果愈是將女性跟男性切開，越是不好…。」她並未經歷吳瑪?在與女性主義關係上的改變，在創作上維持對大自然的關切，僅是由早期的「觀察」轉變為「保護」，在她而言，這是專屬於女性這種「更具包容性和保護性的母體」的特殊性質。
另外，有些藝術家從女性主義出走，轉向探索「陰性」（feminine）書寫、經驗與空間。謝鴻均如是說：「我覺得『女性主義』已經是過去式了，我認為”ism”（主義）本身就是父權的結構產物，無法沿用到女性思維裡頭……從法國的陰性研究中，我覺得我在做的是一種自我挖掘。」於是謝鴻均離開了她早期在國外留學時對父權的對立與反抗，試圖將身上帶有由於外在教育或養成環境而來的陽性與自我陰性二元並存，像是她在《陰體》系列中的圖示，女體的外型上帶上陽性的尖銳強硬。對謝鴻均而言，這是一種隨著生命經歷而來的主體改變，透過二元兩端的對話、妥協，進而自我肯定。同樣對於陰性概念的認同，亦出現在林平身上。在留學美國後，逐漸長成「女性、陰性」的概念，思考起母親／大地（供養者），從早期不悅於女性身分的狀態，慢慢接納並轉向探索身上共存的陰陽特質。對林平來說，她的創作來自於近身生活的空隙，訪談過程中，林平表示，女性對於微空間具有特殊的敏感度，如同她的《親人》等裝置作品，就是將獨立貼身物件以尋獲物／現成物（found object）重起意義的整體空間創作。
在上述將運動能量擴展至其他權力關係場域，或者由女權移轉至陰性主體的探討之外，另有一些藝術家們，則傾向將社會性別結構與自我藝術家身分實踐區分開來對待，如王怡美以及賴純純，在認知到社會對待不同性別的不平等之時，面對藝術創作則去除性別意識。對她們而言，社會現實與自我實踐，在某種程度上似乎是無可逆轉的，如同賴純純在接受採訪時所表述的：無論是否接受「女性」身分，身為「女性」藝術家即是社會事實；而無論創作時是否帶有女性意識，社會條件便是將妳歸為女性，於是她們傾力於自我價值觀的建立與探究，不使自己被社會性別差異所桎梏。
與此相對，林珮淳與侯淑姿，以及包括策展人萬一一本身的創作，對於女性議題的關切則相對顯得較為鮮明。林珮淳在1994年《相對說畫》中對於女性雕塑女體的探索，延續到了今年的《夏娃clone》當中，除了擴大探索人工與自然的辨證外，亦繼續以女性為題材，探究女體被「觀看、偷窺、塑造」的形式，這種塑造的過程同時觸及當代對主體「本質」的否定與人工建構的概念。
侯淑姿對於女性的關切，相較於謝鴻均自外轉而向內探索的走向，則是從自我探索愛慾的出發點，向外致使其他女性弱勢者－如台灣新移民女性的發聲。對侯淑姿而言：「台灣美術館不再以女性作為藝術展覽，這個句點下得太快了。…性別議題當然有每個時代的意義，但gender（社會性別）對我來說還是很有意義……經過20年的女權運動後，女性的議題是以不同形式存在，例如女性形象的物化、不同國族或鄉村間的差異。」同樣是對於社會性別結構的出發，侯淑姿從早期批判男性觀看女性的出發點，至今轉向進入社群內部（屏東外籍配偶中心），對話、互動，以女性相互理解的位置，嘗試從攝影中帶出其他更為弱勢女性的身影。
性／別多元以前
這些女性藝術家，許多從過往集體的身分發聲，逐漸各自著眼於自我關切、價值成就之位，身為女性，對於女性的想像與認同樣貌尚且殊異，況且女性之外。如同多位受訪藝術家所強調，她們在認同女性的同時，排除的是對於「女性藝術家」集體刻板的想像。這個基本立場透露的訊息在於，無論是女性創作、書寫、運動、生活，在脫口而出「女性」（男性、跨性別、中性、無性別、性際）詞彙的同時，應該走向的是拓寬單一詞彙大傘底下可能包容的各種存在樣貌，。
當然無可迴避的是，台灣藝術體制內的英雄形象仍舊幾乎為男性所把持，而站在藝術價值決議之位的藝術收購者，亦與藝評家們共同握有排除、選擇何者得以進入主流藝術的門票，就像邱奕堅所說的：「現在在搞女性議題要幹麻，這已經是被炒過的議題，現在熱門的是全球化議題的創作。就像投資股票，你要會分辨什麼是潛力股，要會抓時間點，可以低買高賣。」從這幾行字，也許也就解釋了為何吳瑪?在申述自身創作出發點時，提出其不以資本主義、商品文化為目的之因。問題或許不在於女性藝術家究竟有沒有空間可以「進入」藝術商品體制內，而是藝術商品體制被蒐藏家一手把玩，與吳瑪悧自覺「藝術作為一種知識類型」的認知與反思，兩者間的差異實在令人厭惡與無力，於是吳瑪悧離開藝術遊戲之外，轉向其他權力關係場域。這或許正是一種鬆動，鬆動藝術家「成就」的價值體系，也鬆動了女性自覺可能涉及的面向。
於是，當我們重新想起諾克林38年前的提問「為什麼沒有偉大的女性藝術家？」在這個時代也許該改口詢問的是，為什麼偉大都是單一的樣貌？換言之，即便出現所謂的「英雌」，依然是一種單一的存在可能。在1985年第三屆婦女會議以政治思考為基礎提出「性別主流化」（Gender mainstreaming）的概念後，開始在各國行政體制底下推行，台灣因此成立「性別主流化諮詢小組」、「婦女權益促進委員會」以及「性別平等委員會」，採用統計、量化的方式作兩性資源分配，讓檯面上可見的女性增加。在此思考邏輯運作底下，表面上確實是女性弱勢的權益伸張，然而當整個社會僅只停留在以座位分配判斷兩性平等之時，不僅窄化了性別平等的層次和場域，並僵化了對性別多元的想像，它並未解構「男性」、「女性」既存的概念，更無視概念之外的異質存在。性／別不應該是被認識、歸類，而應該是向各方流竄擴展。