...或有一種引人爭議的策略如Hans Haacke在1988年的裝置And You Were Victorious After All，以擬造的方式故意復原奧地利葛拉茲市(Graz)的納粹紀念碑，目的在於激起思辯，反思歷史罪孽──而該作遭到損毀也在作者預期中，內含於作品形變的藝術事件。據此，在避免內耗、極化立場的情緒死結之前提下，藝術家或可主動商請施明德夫婦（乃至受害者與受難家屬等等）協同創作，共襄義舉，因為與其因拔除行為而誤觸宰制邏輯的反噬，倒不如力邀他們共同執行一項「種植計畫」或任何其他可行的方案，以遍植芒草的方式蔓延整個園區。這種提議的意義不在於和稀泥的溫情，便宜行事的立場折衷，而在於藉以探詢基進微弱者的聲息，並把所謂的藝術純粹性轉進為文化行動者(activiste)的實踐，且非得要以「曉以大義」為內容；誠如黃建宏所說的，只要能批判現有的治理技術，得出一種「足以擺脫治理分配的『無曉』」而獲致主體性，任何內容的實踐都行 。於是，要守護的遠比作品物質還要深切的是這種內爆的成效，一方面，它要解構《牆外》的美感效力所賴以形成的框架(frame)，另一方面，我們更要從中指認那個賦予框架的官方機構，批判這個藉由空間地形學的感性操弄，進而將守護轉化為一個積極建構的行動：要求景美人權文化園區的重整。

人權園區的重整

首先，這不是要附和一些民間團體或如前副總統呂秀蓮所言，要求園區回復到原始面貌，拒絕公共藝術來美化園區 。其實，不存在有所謂的物質原貌，即使是凍結的死物，隔絕物質與世事變遷的化石化也得面臨展示的感知規劃與詮釋，而藝術在此不是用來美化的工具，而是梳理思維，敏銳感知；只要走訪過柏林猶太紀念館就可知道的，其建築與視聽設施旨在建構傾聽、吟詠，透過各種模式讓人傾聽微弱者、受難諸眾的話語，亦如Boltansky的藝術創作，而這無非就是一種美學表現。因此，真正的問題所在不是園區要不要藝術，而是如何呈現──包括「如何」保持原貌──的美學實踐，展開一個具有生產性的、因可受爭議而啟發人心的論辯。再者，只要走訪景園區就可知道，汪希苓的軟禁區是盤據在優勢的景觀動線上：入口旁，傍依於清水建築的水景，更不用說是軟禁所本身相對優渥的囚居面積，備有浴室、臥室、會客室的隔間與庭院，而《牆外》及其純粹美學正是被文建會等國家官方機構收編、框架美感的地景標的物。換句話，游文富事件的關鍵處必須指向黨國幽靈的空間權術，當前政府透過地形學的配置而進行的美感政治學，消費歷史的文創產業，而這一切不是馬總統在開幕致詞時那種寄語包容體諒、將公共性予以家務化的官式溫情所能掩飾的。那麼，要求園區的重整除了現有空間敘事軸心的重構，有一部份便在於公開討論公共藝術設置案的定位與內涵，其最終是要將整個園區法庭化，成為一個讓罪者出庭陳述，諸眾得以現身與發言詰難的場域。這是一個沒有判決的法庭，不是因為事件早已判決無須再判，而是要把判決當作一個不斷地倒帶，反覆回溯的過程，成為一個讓人思辯律法的所在。

2009/12/17 陳泰松(刊於一月典藏今藝術)

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