怎樣「反叛」,如何「抗議」?
試論「搖滾樂改變世界」的政治想像

2011/06/07

作家張鐵志於去年推出新作《時代的噪音:從狄倫到U2的抗議之聲》(以下簡稱《時代的噪音》),探究搖滾樂、行動主義(activism),與激進政治的可能連結。在台灣的出版脈絡裡,該書可謂意義非凡——它是第一本聚焦於西方(主要是美國)音樂人政治參與的中文專書。本文旨在分析《時代的噪音》的內容要旨、事實陳述與寫作特徵,並試圖商榷「搖滾樂能否改變世界」論述的適切性[1]。

音樂改變世界如何可能?

用張鐵志自己的話來說,《時代的噪音》的核心關懷,在於「不同時代的西方抗議歌手如何用他們的音樂去紀錄歷史、對抗不義、抵制體制…凝視音樂人的生命與理念,並將其鑲嵌在不同階段的社會反抗史…我們真正關心的問題是,音樂如何可能真正改變世界」(頁19,粗體為筆者所加)。在人物與時代的刻畫外,他念茲在茲的潛台詞,則是如何建構一套前後承襲、系譜相傳的反叛音樂論述,藉此砥礪後進、並收啟迪本地青年之效。

就取材範圍而言,11組案例裡沒有任何「非英語」發聲的歌手,其中更有高達7位是美國音樂人,這或許受限於作者關注範圍,亦可能是寫作聚焦考量,但難免使其宣稱處理的「西方」抗議歌手傳統,略顯宏大而失準。他的寫作體例近似新聞時事與報導文學的混合,利用大量繁複的事實性資料,讓讀者快速進入音樂人「政治參與」的「時代」。這種寫作策略的優點在於直接了當、快速切題,作者也努力將冰冷疏離的史料,轉譯為充滿溫度的抗爭現場——最精彩的部分,當是台灣讀者尚屬陌生、卻極為重要的20世紀初美國工運鬥爭現場。但或許是章節篇幅所限(最初是雜誌專欄寫作),他的行文雖然激昂熱情,卻劇烈搖盪在個人行誼與時代風情間,時而顯得急切而轉折突兀,讀者彷彿點閱了一場搖滾聖徒「been there, done that」的征戰清冊,卻少了些自行沈澱、斟酌反思的空間。

部分原因,或許在於本書並非常態下的傳記寫作。作者的焦點不在回顧音樂人「完整」傳記生平,而是聚焦在他們「政治化」的創作時期與作品解讀。這種寫作策略固然反應了作者的終極關懷,套用在Joe Hill或Woody Guthrie等「一生懸命」於社運現場、相形素樸的音樂人時,也較無問題(這也是全書最精彩的兩章);但當對象是複雜多樣、面容模糊,本身又是產業一環、倚賴媒體通路的當代歌手時,就顯得相形見絀。這種寫作策略,使得作者筆下「政治化」的音樂人總是堅毅剛正、黑白分明,他們拒絕妥協,彷彿永遠屹立在愛與和平的正義陣營,而鮮少浮現人性恆常的曖昧含混、遲疑自省與內心掙扎。這種詮釋固然深具激勵潛能,卻也難免顧此失彼,使得「政治」與「抗議」外的音樂人面容,整體顯得模糊、僵化而失之零碎。

《時代的噪音》另一特色,是作者對「歌詞」文本的深入解讀。他從音樂人豐厚的創作歷程裡,費心考掘出足堪證成(justify)其「政治性」的「抗議」作品,深入剖析其敘事內容與時代的扣連,值得讀者細心品味、移情遙想。但與此相比,本書較無涉獵、甚至可說忽略的,則是(各種)音樂/聲音的本體性質,以及它們被聽眾經驗(experienced)的方式。換言之,《時代的噪音》雖然是本關於「抗議音樂」的著作,張鐵志更加費心致意的,其實是在「歌詞」的內容表意——例如文字如何為某個理念、群體,或運動發聲服務。但音樂,及其更狹隘的組成元素——歌詞——畢竟有別於新聞時事或報導文學,其政治意涵也無法從創作脈絡或歌詞內容預先決定;要評估流行音樂的政治性,我們不能忽略「音樂」的存在性本質(music as it is),以及做為一種傳播模式,「音樂」如何在商業、美學、制度及政治過程的交互作用裡折衝妥協,從而被觀眾理解、詮釋,甚至誤讀[2],並轉化為日常生活裡的力量[3]。換言之,時代資訊的還原與歌詞文本的梳理,都無法完整解釋音樂的「力量」與「政治」從何而來。音樂的政治實踐,某種層次上源自它被人們「經驗」與「使用」的方式,其中至關重要的是聲音與身體的扣連,及其觸發的愉悅(pleasure)[4],這也是講究感官的流行音樂與重視知性的文字書寫間,最大的本質性歧異。作者用後者的尺度(歌詞文本解讀)檢驗前者,難免顯得典範錯置、難觀全貌。

音樂人的政治如何操演?

即便撇開上述角度,只把焦點擺在「音樂人」及其「時代」,我們還是得問:究竟音樂人的政治,是怎麼操演(performing)出來的?英國學者John Street曾言,一般關於「流行音樂/政治」的書寫,常輕率將焦點擺在音樂人的「生涯回顧」或「時代脈絡」,彷彿從這兩種面向挖出蛛絲馬跡,就足堪證成音樂的「政治意義」——例如歌手年少經歷某事獲得政治啟蒙,或時代的社經脈動,形塑了歌手的政治意識。Street認為相較於此,更關鍵的命題其實是音樂人身處的網絡(network)機制——例如音樂產業、社團群體、政黨組織、人際連帶,與歌迷群眾等——如何讓作品被接收、理解、可見(visible),從而操演出各種具正當性的政治意涵。流行音樂的政治,由於無可避免地內鑲於各種(主流、獨立,或DIY的)生產及傳播機制,因此只能是一種折衷下的成果。音樂人的奮鬥、起伏與政治發聲,因此並不是浪漫英雄式的個人意志展現,而是與產業與網絡創造出的機會結構(opportunity structure)進行互動與妥協的結果[5]。

例如Joe Hill與Woody Guthrie深耕蹲點社運網絡與民謠圈的方式,就很難移植到John Lennon政治發聲所共生倚賴的唱片工業、媒體環境與行動藝術論述,離Bono醉心推動的鉅型慈善事件(event)、歌星政客化,以及幕後遊說,更是相差甚遠。這裡面反應了音樂產業與社會網絡的結構性歧異,促使某種聲音如魚得水,某些聲音進退失據。必須深刻分析、嚴肅面對的首要課題,因此就不是作者念茲在茲的「…是要實際的政治遊說、草根組織,還是透過歌曲和現場演唱來激勵群眾才是最有效的力量」(頁19),也不在於音樂人是否「與群眾疏離了」(頁214),音樂政治的最佳路徑,更不該是書尾去脈絡化的唯意志論口號「快去組織吧」(頁215)。一種更激進的問題意識,不該是從歌手本位的立場探索「巨星地位/商業體制與抗議信念的多重矛盾與糾結」(19頁),而是應該翻轉順序,允許我們用更後設的態度去檢視,究竟是什麼樣的音樂產業與社會網絡,制約了吾輩對音樂政治的制式想像?又是什麼樣的音樂「類型」(genre)[6]與明星人格,才具有足夠的道德資本(moral capital)[7],做出各式各樣「可見的」(visible)政治宣稱,並被社會認可[8]?唯有如此,我們才能在批評音樂體制的同時,不至於物化(fetishise)出搖滾論述常見的「真誠/原真性」(authenticity)迷思與人格崇拜。

《時代的噪音》裡的「抗議之聲」,大抵聚焦在較為古典的「政治」想像——例如工運、反戰、黑人民權,與反全球化鬥爭等。這些分析都至關重要,不容輕忽怠慢,對本地讀者尤具啟迪開眼之效。只是這種權衡輕重,難免少了性別、身體、生產/消費,與各式各樣的微政治(micro-politics)鬥爭,而後者才是流行音樂政治最常掀起浪潮的主戰場。或許正是這種視野選擇,使得書中若干史料詮釋與價值判斷,尤其顯得武斷。

流行音樂的「理想」戰場

例如作者用宣言式的激昂口吻,斷言英國龐克搖滾「…要推翻女皇的王座,要推翻資本主義強加在人們身上的枷鎖…要用最大的噪音顛覆原有世界秩序」(171頁)。但根據Dave Laing的研究統計,1976至77年英國五大龐克樂團的歌曲內容裡,其實僅有四分之一涉及社會或政治議題,絕大部分仍是第一人稱觀點的個體感受,以及男歡女愛的感情主題[9]。換言之,龐克的歌詞並不如想像般聚焦於政治議題,其意識型態與文化實踐的變異、反思與延伸極其複雜,更非三言兩語所能斷定[10]。龐克最大的文化意義,也不在歌詞文本的直率激昂,而是做為一個反文化運動,它有意識地解構了流行樂的神秘性:音樂的內容與技巧毋須專精繁複(只懂三個和弦就行),音樂的產銷可以自行打造掌握(DIY的實作精神),而音樂構成的聽眾群體(community)不再只是唱片產業瞄準的消費受眾,更可以是主動積極、共享互動的音樂場景參與者(participant)。

換言之,龐克運動的「去專業化」與「去英雄化」色彩,為搖滾樂的發展帶來某種自我解構的反身性,促使承繼發展、作者卻略而未談的後龐克(post-punk)運動裡,一則首次出現女性自主組團的發聲風潮,並在90年代彙集成與第三波女性主義運動相互支援的暴女搖滾(Riot Grrrl)現象;二是不少樂團用冰冷疏離的態度,解剖大眾社會與消費主義的麻痺效果。龐克運動的反叛路徑複雜多樣,美學政治也遠超出單純的「歌詞表意」,作者卻斷言「只有」鳳毛麟角的龐克天團The Clash能「成功地結合音樂與社會的反叛力量」(171頁),卻又認為他們雖然「…召喚人們起來反抗…(但)還是只停留在舞台上,而沒有與具體的社會反抗行動結合」(182頁,粗體為筆者所加),這不但是對龐克運動要義的理解錯誤,更把音樂政治的定義與價值判準,侷限在某種抗議或革命活動的「先鋒黨」(vanguard)或「代理人」(representative)身份,與該身份所能促成的「實效」上。

在本書個別立傳的「反叛」群雄裡,若干評價也值得商榷。例如作者盛讚為「真正的行動主義者」(118頁)與「真正街頭鬥士」(131頁)的John Lennon,較為明確的政治參與,其實只侷限在後披頭年代的69至73年,如此短暫間歇、又多以行動藝術、媒體曝光與名流效應為主的抗議狂飆期,即便比作者所欲對照的Mick Jagger可敬,但是否配得上「真正街頭鬥士」的社運稱號,似仍有待斟酌。諸多傳記書籍也一致指出,這個時期的Lennon在堅硬剛直的反叛姿態下,內心其實充滿迷惘與不安全感,並接受了包括Primal Therapy在內的各種心理治療[11]。換言之,他短暫而激昂的狂飆怒吼下,有著互為表裡的心靈困惑與精神疏離,狀似英雄史詩般的政治參與背後,有著矛盾掙扎的自我質疑與認同渴望,但此等複雜矛盾的人格特質,並未在作者的問題意識裡浮現。

作者將「音樂政治」簡化為「表態政治學」的傾向,也常顯現在字裡行間。例如68年席捲歐美等地的學潮與反戰抗爭裡,Beatles因為沒有直白表態,被批評是「繼續躲在他們的音樂世界中」(107頁);即便Lennon彼時寫了”Revolution”一曲抒發己志,仍被形容為「…沒有在1968年投身社會革命」(108頁)。這種說詞裡指涉的「革命」,其操作定義、抗爭步驟、與所欲對抗的「他者」,皆渾沌未明、有欠明晰。我們或可推想,音樂人若發表聲明、參與連署、走上街頭,參與組織,大概就不算「躲」在音樂世界裡,也堪稱是作者標榜的「投身」社會了,只是這樣,就/才算是參與「革命」了嗎[12]?

作者沒有探討的現實情境是,Lennon和平反戰的政治立場固然可敬,”Imagine”一曲召喚的烏托邦情境也令人心儀,但其「英年早逝的理想主義者」形象與遺產(legacy),如今也在遺孀小野洋子的多角經營下,成為一門以「愛與和平」為口號、投資遍佈全球的鉅型文化產業。在她的「獨門授權」下,東京埼玉新都心2000年開設了John Lennon Museum[13],冰島興建了向外太空投射和平光束的Imagine Peace Tower[14],Lennon的故鄉利物浦則在2002年將機場更名為Liverpool John Lennon Airport[15],希冀藉由偶像光環帶動都市更新(regeneration)與商業投資。這些鉅型建設無一不浩大浮誇、倚賴政經資源灌注,並充滿濃厚的「造神」色彩,它們無止盡地複製小野洋子與John Lennon「如膠似漆」的理想情侶神話[16],並將後者「神化」為超凡聖潔、充滿宗教氣息的道德先知。原初標榜無國界、無宗教、無壓迫,與無私產的”Imagine”,早已在「藍儂產業」的全球運籌帷幄下,淪為一套空洞乏味而庸俗的文化符碼,諷刺地屈從於財團、政府,投資客與版權擁有者的挪用、冠名(branding)與恣意接合(articulation)。

是歌手、英雄,還是政客?

假如排斥懷舊的Lennon無法控制歿後形象的「神化」,本書結尾的U2主唱Bono,則是不斷將自己包裝成道德崇高、行事正義的「政治家/政客」(politician)[17]。他活躍於權貴商賈間,積極投身政治遊說與慈善活動。作者雖對U2的「巨星」身份充滿疑慮,批評其音樂/政治活動「與群眾疏離…讓年輕人覺得遙不可及」(214頁),但仍肯定其初衷與貢獻——他讚賞U2是80年代最耀眼的「良心搖滾」樂團(201頁),並在質疑其表演「光鮮華麗…無法脫離金錢與虛榮的魔鬼迷宮」的同時,卻仍選擇「相信」Bono是一個「有良心的搖滾巨星」(214頁)。

有別於作者對其政治/慈善活動的溢美與「相信」,Bono在西方進步媒體與左派批判圈的長期評價,基本上是貶遠多於褒,並常被批評為偽善者。例如他在呼籲歐美各國解除非洲債務、建立公平貿易制度,並調撥國內稅收從事人道外援的同時,U2本身卻為了避稅之便,2006年將事業登記自母國愛爾蘭移至稅賦較輕的荷蘭,引起諸多致力於消除全球債務的社運團體嚴厲批評,他們將Bono掛在嘴邊的「讓貧窮成為歷史」(Make Poverty History)口號,諷刺地改成「讓Bono繳稅」(Make Bono Pay Tax)。而在2010年的巡迴演唱裡,時常為全球暖化議題疾呼、自詡為環保鬥士的U2,共動用了6架747巨型客機、130名裝組人員,與55部大型卡車進行後勤作業,根據環保團體估計,U2製造的碳足跡(carbon footprint)之大,足以讓他們四人從地球飛至火星還綽綽有餘。

Bono的慈善活動也常遭致批評與檢驗。例如書中提及的反貧窮單位「One」雖號稱為草根運動,卻被媒體揭發在2008年度獲得的近一千五百萬美金捐款裡,竟有過半的八百萬美元花費在行政與人事薪資,只有總金額約百分之一、不到十九萬美元實際灌注給在地慈善團體,「One」雖辯稱其主要任務在於倡議、廣宣與遊說,而非慈善捐助,但其資金運用比例之離譜與不透明,仍被嚴重質疑。Bono於2005年創立流行品牌「Edun」,宣稱將藉由在非洲建立完整生產線,復甦原已凋圮毀壞的非洲服飾文化與在地貿易,並在西方流行市場鼓吹「綠色時尚」。結果5年不到,「Edun」便默默開始將生產線移至人力技術低廉、勞動條件可疑的中國工廠製作,視其初始宣稱的「公平貿易」為無物。

有種辯護論點會說,這些名實不符都令人遺憾,但終究瑕不掩瑜,對比諸多不問世事的音樂人,Bono的政治成就仍屬斐然。這種論述或有幾分道理,但終究沒有解答要如何評估音樂人政治參與的基本問題。由於Bono的幕後遊說、媒體宣傳與慈善活動,都建立在其道德資本上,並以一種「類政客」的身份進行,或許我們必須挪用Bono「期許」西方援助非洲的三個標準(210頁),反身質問:這種「歌星政客化」的社會過程裡,究竟有何「民主」(democracy)、「問責」(accountability)和「透明」(transparency)可言?而激進批判的政治路徑,真的能穩當建立在這種凸顯「個人英雄」的政治想像上嗎?

從來沒有救世主

在現實政治高度個人化、名流化、與感性化的當代媒體環境裡,輿論常將歌手輕率溢美成某種感傷浪漫、真誠直率的「時代之聲」,將公共議題的發言權寄情於這群缺乏檢驗的「社會良心」。我們選擇「相信」他們的「良心」,但除了唯心且近乎空洞的「信任」外,究竟有什麼樣的實質基礎,得讓人們接近、檢驗、詰問,並確實掌握這種音樂政治路徑,確認其不至於偏差走調、虛晃欺瞞或沈淪墮落?這種建立在「相信其良心」、卻缺乏問責機制與透明程序的政治想像,難道沒有混淆偶像粉絲(fandom)與公民身分(citizenship)的危險[18]?

《時代的噪音》用了一句激昂裡夾雜著鄉愁的話破題:「藍儂死了...但那又如何?我們重來一遍就是了」(頁3)。或許做為激勵人心的榜樣,他們確實永垂不朽、事蹟值得回味再三,而本書最大的成就,便在成功鼓舞讀者對社會正義的想望熱情,與不斷前進的勇氣意志。只是在回味往事的同時,總得避免過度溢美神化,更不能把政治希望寄託在鳳毛麟角的詞曲創作者身上。那條傳頌已逾百年,變奏改詞無數,某種程度上已「去作者化」,並成為公共資產的革命名曲,有句歌詞是這樣提醒我們的:「從來就沒有什麼救世主…全靠我們自己」。

※※※※※

[1] 因篇幅所限,本文僅為部分節錄,完整版與詳細註釋請參見《台灣社會研究季刊》第81期(2011年3月)。 [2] 相較於作者細心還原的歌詞文本與社運現場,在此特別凸顯「誤讀」,似乎格外怪異,但對於英文不是母語(例如台灣)的流行音樂閱聽人來說,異國音樂的「創造性誤讀」,常是另一種政治性的來源。這方面最有名的案例,或許是英國流行電子音樂團體Depeche Mode。該團80年代初成軍時,只被英國樂評人譏為膚淺幼稚、毋須正視的泡沫偶像,但其冰冷異質的電子樂風與蒼白漠然的造型,卻在東歐共黨國家引起廣大迴響,鐵幕青年崇拜偶像、尖叫吶喊之餘,亦將其視為有別於威權壓迫的反叛象徵。這股「誤讀」旋風直到「蘇東波」過了20年的今日,仍方興未艾。英國視覺藝術家Jeremy Deller曾以此為題拍攝紀錄片The Posters Came from the Walls, or How Basildon Ended the Cold War, and Other Stories,大加歌頌樂迷粉絲所體現的「流行」音樂政治。

[3] 參見Street, John (2005),〈搖滾、流行樂與政治〉(Rock, Pop and Politics),《劍橋大學搖滾與流行樂讀本》(The Cambridge Companion to Pop and Rock),蔡佩君、張志宇譯,台北:商周,頁194-202。

[4] 參見Street, John (2006), “The Pop Star as Politician: From Belafonte to Bono, from Creativity to Conscience,” in: Ian Peddie, ed., The Resisting Muse: Popular Music and Social Protest, Aldershot: Ashgate Publishing, pp.49-64。

[5] 同上註。

[6] 做為音樂類型,「民謠」與「搖滾」的歷史形構(formation)常與各種社會抗議事件產生連結——《時代的噪音》便在論證此事。這使它們相較於其它音樂類型——例如爵士、雷鬼、嘻哈、流行,或現代音樂等,更有可能做出「可見」與「被認可」(recognizable)的政治宣稱,使其在「音樂改變世界」的論述裡,具有不證自明的優位性,彷彿「反抗精神」原本便「內建」(embedded)在這種音樂類型裡。諷刺的是,搖滾樂這種狀似合理的「音樂政治」正當性,其實也只是歷史建構下的人為產物,未必經得起嚴格檢驗。

[7] 參見註4,頁60。

[8] 同樣的政治話語由不同音樂人訴說,便會有歧異頗大的份量與效果。承繼註釋6的討論,音樂人所屬「類型」及其意識型態,也時常決定了歌手「道德資本」高低。例如同樣發言反戰,「搖滾」歌手Bob Dylan就會比「流行」歌手George Michael更受重視,雖然後者也寫過數條反戰佳作,輿論絕不會將他詮釋為反叛或政治歌手。諷刺的是,George Michael做為80年代重要的流行偶像,如今反倒大方公開其同志身份,並不顧世俗地追求自身嚮往的性愛、藥物與身體解放,這在歐美等地,反倒促成若干性別與藥物法令的討論或鬆綁。英國當代藝術家Bob and Roberta Smith便曾製作一幅抗議看板形式的作品,名為George Michael has done more 4 human rights(喬治邁可對人權議題的貢獻可大了),試圖平反其不被認可的政治角色,並諷刺那些滿口正義道德的搖滾明星,對人權的實質貢獻可能還比不上無心插柳柳成蔭的流行偶像。這或許只是句充滿諷刺的玩笑話,卻多少鬆動了政治音樂論述的僵硬(該作品可見於http://bit.ly/georgepolitics)。

[9] 參見Laing, Dave (1985), One Chord Wonders: Power and Meaning in Punk Rock, London: Open University Press。

[10] 一個關於龐克場景較細緻複雜的討論,以及它與光頭黨、種族主義、無政府主義、性別平等,以及動物解放等議題的接合與緊張關係,可參考Craig O’Hara的《龐克的哲學:不只是噪音》(The Philosophy of Punk: More Than Noise)。 [11] 可參見Lennon摯友Pete Shotton所著《搖滾神話:約翰‧藍儂》(John Lennon: In My Life)。

[12] 關於Beatles與60年代的「革命」命題,其實有著更為細緻,且迥異於政治表態學的談法。Ian MacDonald的著作Revolution in the Head: The Beatles' Records and the Sixties,除了細緻分析該團歌詞主題與錄音聲響的激進變革外(這也是一種「革命」),並將其文化意義置放在60年代西方資本主義社會裡,三種交會競逐的社會潮流下理解,它們分別是「個人物質主義」、「新左激進主義」,以及「嬉皮和平主義」。所謂的60年代「革命」,因此是這三種變革潮流互動下的結果,其體現不在於外表行為的街頭怒吼或抗議示威,而在於個人與社會意識的深層變革。

[13] 該博物館由日本財團「大成建設株式会社」投資,小野洋子授權、主導並提供展品,由於敘事觀點單一侷限,刻意省略Lennon生涯的諸多細節(例如Lennon前妻Cynthia及長子Julian Lennon的「存在」),常被歌迷戲稱為「小野洋子紀念館」。近年來該館遊客遽減,小野洋子在2010年與「大成建設」結束契約關館,並計畫在其它國家尋覓金主、重起爐灶。她在分道揚鑣的聲明裡,用一種頗不尊重在地情感的口吻宣稱:「藍儂的精神需要移動…沒有移動的博物館,就跟墳墓一樣」——這番話與撤館行為,難免讓人怪異地聯想起馬克思的名言:「資本無祖國」。

[14] Imagine Peace Tower是冰島政府投資興建的公共藝術,該燈塔2007年落成於雷克雅維克近郊離島,不定期以24種語言向外太空投射標語:「想像世界有了和平」。得到公部門相挺的小野洋子對冰島充滿溢美,對比於棄守日本之舉,她宣稱從未涉足冰島的Lennon,「精神就在此處歇息」。2008年全球金融危機,冰島數年前受惠於全球信貸榮景的經濟泡沫瞬間破滅,國家瀕臨破產,小野洋子卻在倫敦Frieze Art Fair面對觀眾質疑Imagine Peace Tower的大而失當與生態倫理(在極地圈製造「光害」)時,仍毫無現實感地吹捧冰島重視巨型公共藝術,堪稱人類典範,完全無視於國家機器數年前的慷慨大方,是奠基在何等浮誇波動的金融投機熱錢上。

[15] 機場的屋頂標語寫著”Above Us Only Sky”,語出”Imagine”一曲,但這張錄製於紐約的名作,實與利物浦無直接關連。

[16] 小野洋子不斷再生產的革命情侶傳奇裡,自然沒有Lennon前妻Cynthia,或其華裔女友龐鳳儀的空間。關於這個刻意的「排除」,可參考Cynthia Lennon的《我深愛過的約翰藍儂》(John)。

[17] 同註釋4。 [18] 參見註釋4,頁58。

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諷刺的是
人們總需要救世主
而「這世界沒有救世主」這句話也能夠成為下一個救世主登上高處的途中一路呼喊的口號。