黴菌市場:我們還重視社會嗎?

2014/02/25

很多人知道,我與之同名的另個林武治在小說家將他創造出來的1960年代初,沒幾天就死了。後來的人說他散播自己也不甚清楚的希望,而他的幻想則殺死了蒼白的自己。至於我,實在對於「賦予希望」這件事也在意的很,所以想嚷嚷幾句。

我想先談房恭行先生的〈洗鍊靈魂‧面對現實:記《天堂酒館》〉。《天堂酒館》與《黴菌市場》一樣於去年演出。房恭行覺得《天堂酒館》嘗試對照台、韓兩地歷史,卻扁平化了兩地各自的社會過程;房恭行也質疑,馬來西亞導演參與製作過程竟沒有幫忙鋪開更廣的社會、地裡、歷史向度;所以房恭行暗示,《天堂酒館》只是形式化的聯繫最近熱門的「東亞(亞洲)方法」。

海筆子2013帳篷劇《黴菌市場 默示錄》

幾句話就論斷「差事劇團」的跨界串連,實在過簡。要求一齣戲說盡全部、鋪陳全部的歷史與脈絡,未必必要。而且,國際聯帶的問題究竟有沒有處理好?也未必有礙《天堂酒館》提出的其他命題的重要性。「差事」不斷嘗試對話,並藉此清理導演鍾喬自己的經驗,很可以設想其中由於歷史經驗之差異所帶來的敘事困難。房恭行顯得刻意為難。台灣的白色恐怖、對左派妖魔化(許多年輕社運者更常以無理論、無歷史基礎的方式直覺地討厭「老左派」),究竟可以用什麼樣的內容/形式,有效讓人面對?本身即大哉問。

明明要講《黴菌市場》,卻先談房恭行寫《天堂酒館》的文章,是因為我在「海筆子」的演出中感受到類似的企圖。從大範圍看,兩者社會性的關注基本在同一陣線,但「海筆子」的組成幾乎相反,導演櫻井大造來自日本,而主要演員構成則來自台灣各角落(行業)。演員偶而重疊。

比之《天堂酒館》劇終時,演員回望觀眾的曖昧感,《黴菌市場》相對有力。《黴菌市場》的佈置是由黑色美學構成的陰暗世界,裡頭有軍火商與傭兵、秘雕魚和核電廠的現實,也有冷戰軍事禁制、美軍橫行的歷史。在這個由無盡的惡所拼湊的世界秩序中,人該怎麼辦?劇本就是世界的縮影,因此,在各種象徵、隱喻的組合過程的中途指出「最後的章節沒有文字、必須自己使用語言」,並且在最後要求觀眾反省自己、面對自己不願面對的內裡,「看見不想看見、聽到不願聽的」,便爆發強烈衝擊。參與者(演員?觀眾)無處可藏,如果眼前的劇場就是我們熟悉的世界,我們笑,我們憤怒,我們祈願,那麼就必須要提出「『自己』與世界上的壓迫究竟有何關係沒有?」的重要命題。

這應是櫻井大造的帳篷很關鍵的環節,我傳達給你,那你怎麼樣?不管你稱之為帳篷劇、地下劇場,或別的,我們確實感受導演站在社會矛盾的中央,或說他試圖站在諸矛盾的中央,然後把我們拉進來。而在中央,則有意識地選擇了勞苦民眾的一邊,不是別的。就在這個進步意義上,我想要呼應房恭行對差事劇團的批評。

演出已過了很久,筆記又做得不夠,我只能侷限在特定面向。我要回到「國際串連」這件事。如果《黴菌市場》想要鼓舞「個人」,我想問這個「自己」、「個人」是誰?我之所以這樣問,是考慮到普遍與特殊的辯證關係,雖然有感動,但我們是否可以僅僅依靠「普遍性」的想像來構思民眾?

我確實感覺《黴菌市場》恰如其名,底層的、陰暗的潮濕感(演出那段期間的天候又異常寒冷),層層疊疊深入「下面」的想像。我同時也感覺到籠罩性的恐懼,海嘯、巨浪、核災。這在現實面聯繫了日本福島核災、台灣反核人士的訴求,但同時又非常歷史性,聯繫了美日安保等帝國介入痕跡。東亞島鏈最後形成了美國與歐洲的跨國公司強行輸入「核」和其他各種「所謂先進」的工業,並帶走勞動成果,並且也暗藏各國私心想發展和控制「核」能力的企圖。可是我也想著,噬人的海嘯,對台灣觀眾而言,似乎有些抽象。我並不是說「海嘯」本身抽象,它是真的,我們都在電視上看到了,我要說的是,當「海、水」的元素在戲裡佔有這麼巨大的位置時,似乎感受不到台灣的海洋經驗。包括巨浪也包括海邊魚販的裝扮造型,若以房恭行的過激的角度來檢驗,實則看不到「台灣海筆子」演員們的介入痕跡。

可是,若此劇的批判視野既是歷史地,又是現實地,這個質問應當重要。就在本劇諷刺性地指出的「冷戰」中(像是「太平發出魚雷的味道」等台詞),「冷戰與內戰」雙重構造下的台灣海岸經驗是什麼?由於政治對峙,我們的海岸是永遠禁制、封鎖,我想起從前夜遊經常遇到海巡的手電筒。而在現實生活中,台灣的海岸經驗的敘事所反覆出現的,至少也可以想到多年來,媒體常以誇張、污名化方式報導「沙崙海水浴場」的色與毒,那麼海岸經驗起碼是保險套與針頭。如果,我是說如果,如果批判劇場的跨境經驗企圖帶來相互參照、對話,那麼我感覺「海筆子」更多的是引入(包括我初步理解到,海筆子各別成員經常往來於日本、沖繩或琉球,這可說是相當重要的跨界經驗),卻較少對等地將台灣的社會、民眾回饋進來。不只是劇情包含了韓戰、美軍侵略,「帳篷」自身也源於世界範圍內的鬥爭經驗,那麼將二戰以來的東亞問題鋪開,將台灣還原到美國帝國主義的軍事佈局,我們的具體經驗是什麼?

我在開頭介紹到,如果沒有認知錯誤,「海筆子」成員基本平時各有工作,來自不同社會角落,所以當我們同時又理解櫻井大造的日本經驗的重要元素之一是「底層勞動者」,以及將勞動者經驗帶入劇作,主要演出對象也是這些臨時、不穩定的底層,那麼,「台灣海筆子」的組織狀況如何反映在演出?

進一步講,就涉及我的發問,「民眾美學」是否是「普遍性」?無差別?若我的感受為真,即「呼籲自我、個體的能動」是大造的戲劇的重要軸心,也就更需對「自我」為何物?有更細緻的、歷史性的清理。

若「海筆子」是民眾的、底層的、勞動者的劇場,那麼它構造出來的「民眾形象」是否真實存在於台灣?雖然世界範圍內都有最底層的階級,但我們同時也知道,各地因其歷史社會脈絡有其特殊的「底層」,即使上升一些,來看農、漁民,台灣、日本、琉球、韓國,也都會不同。那麼在去掉了這些實質內容、特殊性之後,自我、團結、抵抗......都有可能抽象化。但與此同時,我們也已經從劇中看到了,當世流行的人道主義、主流生活方式、意識形態,都是與大至軍事控制小至社會排除的方式有聯繫,是具有物質基礎地組織起來的,要想顛倒這個正在支配我們的倫理關係,似乎也得注重細微、特殊、脈絡的部分,才能回應普遍的部分。

大造的語言有詩的成分,黴菌、裸蟲、黑色的月亮、篝火、蒼蠅、蜜蜂,很多象徵。某些也有強烈的指涉,如「黑色的雨滴(這是來自於二戰兩次原子彈爆炸的慘痛經驗)」、「櫻花上面有死者(這是反諷武士道之發明)」、「大豆(與基因改造、生化實驗、越戰有關)」。如果沒有台灣本地的要素參照思考,則高度象徵的劇場語言,又將在觀者的腦中結晶為什麼呢?我不是呼籲在地萬歲,而是擔憂他國的特殊經驗被抽象化繼而普遍化,然後減損了反思性。有脈絡性的元素,可能被觀眾當成象徵,則藉由串連與跨境帶來的反思可能會降階。

我們面對的、社會世界中的、真實存在的暴力,終究是物質性的。那麼,龐大的、抵抗的「個體自我」,誠然也是一種「反抗」並且具有批判性,但由於其強調方式採取的是抽象,就可能是真正符合資本主義現代性之需的個體。然而各地民眾的基進或保守,卻與「普遍性的階級美學」之外的在地具體性不可能無關。回過來講,我們都極為在意「希望」這檔事,但就像「帳棚劇」在今天的台灣似乎難以如過去在日本那樣隨處流動,如果這並不減損力道與契機,那麼談談台灣真實的限制與機會應該也沒什麼關係而且是必要的吧。

責任主編: 

回應

台灣海筆子的演員自身之介入 就是所有的演出之表現美感
如果說沒有台灣本地的參考要素' 這齣劇就完全不存在

不為了只表達台灣
而是這片海域 這片人們曾經可以自由穿越的海
裡面有著來自各地之死靈 亡魂 聚集的海
空氣 水 的相連 早已無法區隔所謂國家

它的過去現在未來 凝結在某個超現實的極現實中
他者的現在 可能是我們的未來 也或許曾是我們的過去

這齣劇表達了大量的人或是地及命運之彼此關係性

希望則存在每個人各自的瞬間

Makata'y Mandirigma, Mandirigma'y Makata
http://www.youtube.com/playlist?list=PL71931C05286218F7

Digmang Bayan (from the play Makata'y mandirigma mandirigma'y makata)
http://www.youtube.com/watch?v=5fj-VaVmtG4

"台灣海筆子的演員自身之介入 就是所有的演出之表現美感"
怎麼介入呢 ? 這種介入呈現給觀眾的就是消蝕在海洋中的 "看不到"
如果演員有所介入的話,怎麼看不到這種存在呢?
我只看到一群台灣人身體跟日本帝王交媾的畫面。

海洋、死靈、現在、未來這種語彙,如果沒有找到自己的立場來看的話,
都是空談。