革命與對話——東亞民眾戲劇的探索

2018/06/19

1990年初,差事劇團展開亞洲民眾戲劇之旅,至今匆匆已有將30年時間。最早,因為在《人間雜誌》於1989年結束時,我從當時陳映真先生於雜誌編輯過程,陸續正式或非正式展開的相關「民眾史」「民眾文藝」「民眾攝影」等等的討論中,開始思考劇場之於民眾、民族以及區域共同體的問題!因此,得以透過這樣的感知,將劇場之路朝向亞洲民眾戲劇的道途。大體上,當時的思維,美學上,圍繞在布萊希特(Bertolt Brecht)史詩劇場所言,讓觀眾與舞台上發生的議題共思考;而文藝社會學上,則以《人間雜誌》為標竿,既將目標朝向社會革新的學生、教師群,且深刻反思並批判資本掛帥的消費主義浪潮!因此,帶著如今看來,值得再反思的某種左翼文化傾向,認為「民眾戲劇」意味著與民眾共思、共行,卻並非迎合大眾口味的戲劇,否則也是另一種媚俗的票房取向。也就是,演什麼議題以激發觀眾的社會參與及思索,往往遠比怎麼演得受歡迎或滿場掌聲,更為重要。現在回想,以這樣的初心投身民眾戲劇,其來有自。當然,和1980年代於《人間雜誌》時期,從陳映真先生那邊習來的第三世界觀點,有著密切的關連!那麼,如何在劇場的每一個瞬間,都嘗試與左翼出發的第三世界理念,產生有機的關聯?這是既要從事創作,且又要在劇本的腳色、場景間,埋下進步意識的挑戰。稍不謹慎,便會流於枯燥、說理又或教條!

當然,作為觀點的「第三世界」,主要是以社會內部的階級分析,以及國際視野下的亞、非、拉後發展世界,在西方資本帝國衍生的殖民主義與新殖民主義的支配下,如何生產批判性理論與藝術創作,作為思想與行動的指標。這在當時的清楚,一方面反應在對於拉美文學或非洲詩選的閱讀風潮;另一方面,則是經由陳映真於1984年4月發表於《中國時報》人間副刊的長文——〈「鬼影子知識份子」和「轉向症候群」──評漁父的發展理論〉,獲致左翼社會學上,相關於「依賴理論」的思想動能。

這樣的前提下,反映於劇場的,固然有起始於1980年代台灣小劇場運動中,藉由身體反叛的美學與社會抗爭。但,由日本或西方導引進來的左翼現代主義的劇場美學衝撞,如何融入當時的都市社會,值得進一步深入探索。另一種進步的劇場表現,則經由王墨林的引介,來到當時的《人間雜誌》。便也是日本良知媒體人,以大量的、深入的、現場的照片結合紀錄報告,所形構而成的劇場表演:「報告劇」。以石飛仁連結當年《人間雜誌》同仁共同完成的作品——《花崗事件》,為這樣另類型態的左翼進步劇場拉開了讓人凝神的序幕!而後,在這個基礎與前提下,1994年,陳映真以台北六張犁公墓出土的201座地下黨人的墓碑為題的報告劇:《春祭》,經由當年的我與「人間民眾劇場」成員,共同排練時的醞釀與思索,可以說較有系統地走進民眾戲劇的道途中。當然,這裡需要被提及的重點在於:首先,地下黨人的墓碑與屍骨,歷經1951年至1993年,長達四十年的沉埋後出土,這本身便述說著冷戰風雲下被壓殺的白色恐怖肅清,在戒嚴體制的封禁下,如何阻絕島嶼的土地與人民,走出解放之路的過程;再者,通過報告劇的美學形式所展開的共同記憶復甦工程,如何與台灣左翼地下黨運動產生劇場的藝術性連帶。

透過《春祭》報告劇所推動的這兩項思索,關乎著戰後長達半個世紀之久,在美國文化冷戰的佈置與支配下,左翼的腳蹤與身影,如何在地下黨人亡命的山路中,或遭致撲殺或被刻意淹埋地底的事實;而跟隨其後的,則是表現民眾生活內部矛盾的歷史與日常,一併和蜂起抗爭或流亡起義的情境,同時成為劇場或文藝美學創作上的禁忌。這也就形成1990年代初期,民眾戲劇一開始便以召喚革命記憶,做為創作主軸的原因。歸根究底,其實就鄰近的亞洲國家而言,這樣的召喚,更早發生在1970年代初期;因此,堪稱是遲來登場的左翼劇場美學!或許因為遲來,顯得更加被不斷提醒;因為提醒的不斷,產生的阻隔、徘迴與前進,經常是交錯而綿織,且不易當下就看清創作的意圖與面貌。這當然與如何在「後革命」年代興起「革命」記憶與想像,有著不可脫離的連帶關係!特別是相關這「革命」記憶本身,也以相類似的面貌出現在亞洲社會內部時,無形中所形成的連帶感,讓彼此趨向一種建構共同場域的意圖。

革命既然成為一種記憶的召喚,便也意味著曾經發生過的革命,於今在記憶中徘迴或擺盪,總之,不願就此揚塵而去,不留痕跡。但,這樣的前提,總以馬克思在《共產黨宣言》中的那句名言,認祖歸原。便是大家耳熟且能詳的:「一個幽靈,共產主義的幽靈,在歐洲遊蕩。」現在的重點來了,既然是聲稱的「後革命」年代,那麼,革命記憶取得再現途徑並藉以發言的舞台,非只不會是共識的一部份,並隨時冒著將被拆解的種種風險!然而,這也有可能形成另一種幽靈的現象,只不過不以徘迴或擺盪的面貌,浮現我們面前,而是流沙一般在眼前不斷陷落與沉埋。

吳耀忠畫作《革命者》。

革命記憶,曾經是左翼民眾戲劇的參照主題,但也在風化中;隨著網路世代無遠弗屆的到來,逐漸失去其身影,甚而如幽靈般遊盪!最早,在1990年代初期,於菲律賓讀到革命詩人伊曼紐爾·拉卡巴(Emmanuel F. Lacaba)的詩作時,那革命的幽靈,彷彿直接走進心靈的劇場中。這就如在1980年代末期,透過資料閱讀與近身訪談時,走進劇作家簡國賢的革命幽靈間,並隨之在書寫劇場中描繪出一個雨中法西斯刑場的場景。簡國賢的劇作:《壁》,掀開二戰後228前後以至於1950年代,左翼地下黨人投身劇場與革命的流血青春。他流亡大安溪畔的詩作:「北風啊!你盡情的吹吧!地下黨人盡情地看著那......繁華的街燈!」不禁讓我們聯想起同是革命者的 Eman,短短的一生,活了27歲。1976年,死於革命戰鬥的一把槍口下;而台共地下黨人簡國賢,1954年被綁赴馬場町刑場槍決。死亡的時間或有不同,面對生死的情境或有差別。有一件事,讓他們的生命與我們產生關連,即是:「革命」。這是無從虛構的事實劇場,寫在亞洲的左翼編年史中,更成為土地上被刻意淹埋的戲碼!若用天妒英才這樣的修辭來形容他們,只能說是後革命世代某種布爾喬亞心態作崇......。讓我們來多說一點Eman這位菲律賓革命詩人。1974年,他25歲時,前往監獄探望服政治刑的兄長,與他道別。從此遠赴明答那峨島參與新人民軍......。當他拿起槍桿,展開武裝鬥爭的前後,他的詩風由詭異,神秘轉而成平白、易懂中融合高度的隱喻…此後,死亡經常成為詩中的意象......打游擊的日子裡,一紙難求,便在錫泊紙背寫下一行又一行的詩句......關於人的解放和自已的死亡的詩......。最後,他嘴裡含著背叛者的槍管......在「轟」中結束紅色的青春。僅留一本,死難後,他的兄長上下求索為他編輯而成的詩集《救贖詩選》。其中的 一首稱作〈人民的戰士〉的詩,有幾段這麼傳神地訴說著「革命」的意象、人物與場景:

人民的戰士是個體育健將;
是登山隊員,並不因山在那裡,而是群眾在那裡。…..

人民的戰士是個演員:在革命的
舞台上,一個誠摯的演員,對於群眾
是頂尖的評論家,能辨讀臉孔與身體,

並且察知你述說真理,或只是玩笑。

人民的戰士,喔!對了,是個喜劇演員:

讓群眾看清矛盾,看清他們處境的嘲弄。

然則,無論如何,這註定是一場封禁的劇場美學。在亞洲漫長的冷戰戒嚴體制下,被編進以美國文化冷戰為主軸的體系中,幾乎是反共島鏈的僅有選擇。革命幽靈也在這樣的封鎖中,走進當今網路虛擬交織的「後革命」世界!於今而言,不戲謔地看:「人民的戰士」若是網路遊戲中的一個人物或通關密語,消費娛樂性必然助長其不被打折扣的商品價值;若仍視革命為詩歌中的核心語言,則恐早已流失閱讀的族群,甚或個體了!這雖然說得甚是悲觀,卻當真是今日巨大的悲哀與流失,所集合成一種失血。因此,可以這樣說,在劇場裡,為了停止這樣的 失血,也為了讓徘迴世界的革命幽靈,仍以不同的面貌,與世人謀面,並創造改造世界的另一番不被「革命」的教化所束縛的場景,「對話」成了關鍵性的核心思考與話語。

這得以從巴西「被壓迫者劇場」創始人奧格斯特‧波瓦(Augusto Boal)在他書中的一則知名的故事說起:

話說1960年代中期吧!在巴西,仍有左翼的農民武裝革命隊伍在山區活動。這成了波瓦的「環形劇場」(Arena Theatre),想去山裡演一齣「鼓舞革命行動」的戲給農民們看的想法。於是,劇團出發前往山區。他們演了一齣戲,在戲將結束的高潮時,演員們手持道具步槍高喊:「流血吧!讓我們一起流血吧!」引來如雷的掌聲。

於是,農民盛邀劇團的演員到貧困的家中用餐。就在興奮地等待用餐的時刻。突而,從廚房端出來的不是食物,而是農民們興致昂然地擺在餐桌上的兩把AK47自動步槍。演員見狀,嚇了一跳。想說怎麼啦?!農民於是說:「你們舉著槍高喊說:流血呀!不是嗎?等晚一些,我們要去埋伏政府軍,這兩把槍是分配給你們劇團的......我們一起行動。」

就見此時,演員們都傻眼了!結結巴巴地才說,「我們拿的是道具步槍,喊的是台詞啊!」。農民這時恍然大悟道:「原來你們來演戲,是叫我們去流血......而你們呢?」

這是一個很有啟發性的故事。我常說給學生或社區劇場的伙伴們聽。大抵,他們了,也都能立即有所領悟及收穫。喔!原來民眾劇場所要面對的民眾,並不是要到劇場來聆聽革命教誨,接受演員們精英啟蒙或替他們出口氣的。因為,這樣的情境,通常我們稱之為:「由進步的知識份子替弱勢民眾代言。」 問題大概就出現在這「代言」本身吧:若從保羅‧弗雷勒(Paulo Freire)的《受壓迫者教育學》(Pedagogy Of The Oppressed)來說,就是教育中的儲蓄系統「Banking System」。也就是在我們習之以常的「填鴨式教育」,再加上精英養成教育中,老師將知識存進學生的存摺中,有朝一日學成後,這知識於是成了中產階級預備隊的進場門票。(當然,這還得在景氣看好的時期才算數。現在,學歷愈高,失業風險愈大。)

當劇場作為一種人與人經由面對可能發生的衝突,進而產生相互的溝通、了解互動時......。我們已經不僅僅將戲劇視作表演藝術,僅在乎其表演的功能了!這時,「對話」這個字眼的出現,意義非比尋常。怎麼說呢?弗雷勒說得很好。他說:「既然對話是一種對話者間在共同進行反省與行動時的邂逅(encounter),當它向世界傳達時,世界即成為它所欲改造與進行人性化的對象」。這裡說得有些抽象,但論述的重點在於,經由「對話」所進行的改造世界的意圖,如何將理念在生活或實踐中被落實。一旦被落實後,便也能從話語中尋找出其指涉的脈絡。 首先,弗雷勒所言的是「對話者間」。亦即,它並非單向的指令或者服務,而是彼此的相遇,並且帶有對世界重新「命名」的強烈意圖。因而,既是反省,更是一種行動本身。當「對話者間」出現時,從解放教育學出發,它在一定程度上,所想要打破的,恰恰是擋在學生及教師之間那堵「隱形的牆」。也就是,當「對話者間」想要共同打破「隱形的牆」之時,教育出現了嶄新的契機。再也不是傳統的灌輸,而是重新對人的被壓迫情境,有了迫切的提問。從這樣的角度延伸到劇場的領域,我們便也發現:教育與戲劇存在著有機的互動。若從民眾戲劇而言,所指的,便不再僅僅是為了表演而存在的藝術,它同時和互動式的教育,產生了密切的關聯。

此一關聯,其實不難從「舞台」及「講台」兩個字眼找到關係。因為,漫長的時間以來,「舞台」一直為演員所佔有,就好比「講台」一直為老師所佔有一樣。最早,想改變這樣關係的,在戲劇界,當然首推布萊希特。他以「史詩劇場」的美學,改變觀眾對舞台上的移情關係。並希望藉此促動觀眾從觀眾席站起來思考戲劇與現實社會、歷史、未來的聯結。

布萊希特當然是當代劇場的先鋒性人物。姑且不論其它,單單就他對觀眾的驅動力,便足以說明他的美學實踐性。然則,「被壓迫者劇場」(Theatre of the Oppressed)以及其它具推動對話性質的劇場,在帶著解放美學的前提下,引革命的幽靈作為參照,進一步將「史詩劇場」的美學實踐,具體地轉化成左翼文化行動。這裡。我們找到「為」民眾而展開的戲劇。或者,「由」民眾自身來主導的戲劇。如果,是前者。從舞台到觀眾席仍存在一種權力關係,雖然吶喊的是,革命或改造。那麼,後者呢?民眾如何來主導戲劇的發生呢?在諸多按部就班的過程被展開之前,首先,最基本的,還是權力意識如何被展現。

在一個稱作「一場權力遊戲」的民眾戲劇工作坊展開之前。我寫下了以下文字,做為實作工作坊的導文。我這麼說:「權力,在一般主流社會的主流價值觀中,意味著人往高處爬,必不可免的人生旅程。人生有得有失,「得」字通常說的便是取得了包括名與利在內的「權力」;「失」字則相對意味著「權力」的被取代或喪失。」

然而,換個非主流的另類觀點出發,到底「權力」從何而來,又如何在社會關係中發生宰制性作用?亦即,沒有權力的人,是生來如此,理當認命;而有權力的人,則是天生自有其「富貴」相?還是,被織進權力社會網絡的人,相互間其實有其聯動或牽制關係? 如果,我們認為失去權力是形成佔有權力者的原因;而有權力者取得權力的過程中,也必然造成更多沒權力者,在競奪的場域中失去生存的立足之道。這樣的論點,有助於更深入理解並體會「權力」的社會關係。

從這樣的「問題意識」出發,有了這場「權力遊戲工作坊」的發生。主要是透過劇場遊戲和練習,運用肢體和問題分組討論的方法,導引參與者進行「個人壓迫」及「社會壓迫」的練習。這樣的練習,來自社區劇場的經驗。簡言之,權力的壓迫關係,在經濟相對有發展的社會,像台灣,會與第三世界社會,例如菲律賓或拉美及非洲國家,有著結構上的差異。因而,「社會壓迫」相對隱形化的社會,須要激發民眾對「個人壓迫」的表達,進而,才有可能展開「社會壓迫」的表達和討論。

在這場工作坊中,我們做了「個人壓迫」的分組練習及呈現。
「壓迫」是什麼?壓力是不是壓迫呢? 這是提問一。
我的回應是:何妨就從壓力去體會壓迫?
壓迫是固定的社會關係嗎? 這是提問二。

我們的討論是,權力在壓迫關係中,才會具體呈現出來;但為免於僵化或教條,固定化的壓迫關係,應該被視作流動的權力關係,才能進一步得到開放的討論。這個工作坊的提問。讓我們有機會回到如何運用劇場於現實生活的場合上。特別是,當我們不僅僅想孤立知識的象牙塔用途,而希望在對話關係中對世界發言時,便也顯得格外發人深省。

多年以前,我曾經說:「差事劇團有兩隻翅膀,一隻是年度演出,另一隻是社區/社群的民眾戲劇。」現在回想,這比較是功能性的區分。深究其背後的思想與緣起,應該說,一隻是「革命」,而另一隻是「對話」。也可以說,在「後革命」年代,雖然革命顯得那般不入當代的鏡頭;然而,幽靈卻因此意欲表現徘迴不去的無所不在。然則,劇場的瞬間表現,並無法容下任何革命的教條。這無論在一個社會或團體的內部如此,就跨越區域所形成的團體而言,應該更是如此。在「革命」與「對話」的辯證中,兩者無法僅取其一而能生產進步的左翼劇場。這也形成東亞劇場在創造共同場域時,值得參照的核心價值。

這將近20多年來,相關於亞洲民眾劇場的交流。最早起始於法蘭茲‧法農(Franz Fanon)在《黑皮膚,白面具》中,對於西方以資本帝國出發,延伸的文化霸權的抵抗;並進而思考亞洲第三世界國家,文化「被殖民」或「自我殖民」的交錯現象與本質。歸根結柢,現代化的誘因與現代性的民族想像,是最終須被面對的問題本身!劇場,畢竟是生活與生命經驗的藝術表現,反應或撞擊著日常的提升之外,並在實質與象徵層面,不斷朝向共同體的方向,挑戰參與者對於共構一處有別於空間的「場域」的可能性。這「場域」有人的時間感具存期間,因此顯得必非只是一個固態的空間,而是流動的對話「場域」。這當然是有意思且相當關鍵的。主要在於,除了表演做為工作成果的一項重要元素之外,過程如何被共同完成,是劇場之所以稱之為劇場,並具備共同體性質的關鍵因素,幾乎無可稍稍忽略。東亞劇場連線在對應這個「場域」的同時,共同付出的心血,是有目共睹的事實。值得提出來討論的,應該是「場域」如何與「共同體」產生辯證關聯的要點。從這樣的角度出發,交流是以表演呈現為主體,或以重視過程的互動為主體,又或兩相辯證產生的結果,才是得以被討論的課題。

因此,東亞劇場連線是區域共同體在發生過程中,所產生的對話機制,既是「發生的」,也是「現場的」,更是「當下的」!在區域對話的身體行動過程中,超越了個別劇場藝術家的參與,更有別於以國家作為單位的競比或動員。這樣的思維底下所形成的互動關係,就組織與行政安排上,主要的考量並非以核心單位的需求為一切。而是以參與者相互間的互動與對話,做為考量基點。針對演員與演員之間的跨界交流,以及導演與導演間的交流,進行分別的安排與規劃。藉此達成區域共同體的彼此關照與看待。這同時,也在這前提下,針對表演與觀眾間的互動,展開對話式的交流。亦即,不僅僅展現演出成果,而且在觀眾面前,將形成演出的工作方法與演出並呈於公共空間,即劇場中。而後,與現場觀眾展開更為具體且具挑戰性討論,亦即建構與觀眾間的對話關係。

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