今年六月下旬,「台北電影節」知道我在《麥收》試片後表示欣賞此作,詢問我是否願意為它寫一點觀影意見。在一個時間極為緊張的行程下,我於是匆忙寫了一篇短文〈中產階級的瑣碎道德潔癖,請退後〉。因為匆忙,使得其中一些只有評斷而無時間展開的論點,造成對被該文直接或間接批評了的團體和個人的困惑。因為沒時間說清楚而對讀者形成的困擾,我表示遺憾與歉意。表達過這些之後,我想強調,對於先前的短文,我並不欲「修正」或收回任何觀點,只試圖在這篇文字裡,將我的意見闡釋清楚一些。
香港「自治八樓」是《麥收》在港放映時的一個主要抗議團體,其中一位成員,善意的將從昆明「雲之南紀錄片影展」到香港「華語紀錄片節」的相關抗議行動原委、網路言論、報導評論等諸多相關資料提供給我參考,我於此致謝。近日在台灣也有《破週報》陳韋臻在POTS View的〈拍 不拍;看 不看?:《麥收》的賣與蒐〉,和苦勞網「苦勞社論」〈《麥收》爭議不瑣碎,請不要迴避〉兩文,針對此影片、事件、和我先前的短文進行評議。因此這篇再談《麥收》的文章,也一併回應上述文章或團體的意見。而據我比對香港抗議者批評此片的主要意見,與台北電影節放映的版本,我發現兩者在內容上的差異不大。因此我的評議,大致是在同一個文本基礎上。
我願意先於此再一次表達對徐童導演的敬意。一位年輕導演的首部紀錄作品,一出手就是這樣的高度,令我佩服,中國大陸的紀錄片創作能量,不得不令人敬畏。容我重複先前文章的描述:在這部紀錄片裡,我清楚看到紀錄片導演對北京一位性工作者,以及對她們同儕的工作與生存情境,有著位置平等的真誠關切;我明確發現,紀錄者對他的拍攝對象、與性工作這件事,沒有自我高尚地擺出中產階級人道關懷式的憐憫、施捨式的同情、與傷感腔調或道德姿態。他在影片中,平實、赤裸、直接地呈現訊息與人物,不是為了提供中產觀眾進行集體偷窺,或藉此題材進行贖罪式的道德懺悔,而是讓我們無可迴避地認識了中國大陸一位有代表性的底層性工作者的生存狀態、現實困境、真實情感、她的尊嚴與屈辱,和他們(娼妓、嫖客、老鴇、家人、環境)共同映照出來相當不堪的當代中國社會面貌。
徐童導演在九十多分鐘長度的影片裡,給了我們這麼多關於女主角紅苗、以及環繞著她生活與生命的那個大社會脈絡的理解。紅苗聰明、堅韌、有個性,有豐富的情感,對家庭的強大責任感,和對自己原則與尊嚴的堅持。她瞞著家人賣性,以籌措家用和重病父親的龐大醫藥費;但她談笑風生,把對父親病情的焦慮、工作裡的委屈、感情關係裡的不確定感(包括愛情的與姊妹情誼的),一概埋藏在她看似無事的講話裡,只有在最無可迴避的難過時刻,才掉下一些眼淚。例如,在知道了跟自己關係最鐵的同行姊妹「閣閣」、背著她跑去跟她男友偷歡之後(紅苗一面難過掉淚,一面仍強調她不會讓此損及她們的姊妹情誼);以及,片尾紅苗談到父親可能隨時辭世的落淚無語之時。
我們也透過貼緊跟拍的鏡頭,看到紅苗男友許今強這個農民工,在建築工地開高空吊車的危險、寂寞的勞動現場,和底層的勞動階級、在身體上與情感上相互慰藉的感情模式與現實情境。我們還在導演跟拍紅苗站在街頭等車、在娼寮陋巷疲憊行走的鏡頭裡,間接感受到北京和中國大陸城市裡那種塵土飛揚、車輛凶猛、都市瘋狂發展下,人被生活與環境逼仄的不堪位置和處境。而同時,當紅苗回到河北老家、站在自家田裡赤腳播種填土時的那份安定感,也同樣地無須言語而極其動人。
《麥收》在紀錄、呈現人物的方式赤裸直接,因為她們面對的就是這麼一個赤裸裸地兇惡無助的現實世界,因此這個紀錄語彙恰如其份。然而,儘管事實與紀錄赤裸直接,徐童的影片敘事卻是簡約收斂的;他極少出聲,冷凝的用鏡頭讓現實本身說話,而且並不濫用沒有必要的情緒畫面以博取觀眾的同情。許多場景在訊息或情緒飽滿之時,作者就隨即將影音淡出、轉場,要言不繁,把延續的思緒和沈澱留給觀眾。
紅苗在片尾對著鏡頭思及父親可能來日無多時的落淚無語,讓鏡頭與導演也靜止無語,難以為繼;而當紅苗慢慢收起難過心情、重新以堅定的聲音扔給導演一句:「問吧」,且瞪著眼睛說,「還拍不拍呀?」時,影片嘎然而止,接上搭配紅苗愛唱的「高山青」走片尾字幕。我極少看到如此扼要有力的結尾,它讓這位性工作者的堅強、鏡頭後的導演相對之下的尷尬,和觀眾對主角其人與其情境既感辛酸又倍受鼓舞的複雜心情,在那個快速收起的鏡頭裡一湧而出,千絲萬縷說不清楚。影像猶勝千言萬語,這是一個絕好的例子。
然而,《麥收》的批評者與抗議者,似乎都看不到這些。
他們把所有的力氣和唯一的興趣,放在檢查《麥收》如何侵犯了片中主角之外的其他被攝者的隱私權與肖像權。因為片中有些人的臉沒有打馬賽克,有些人的化名發音太接近原名,有些人對鏡頭遮了一下臉、或說了一句「別拍我」(閣閣第一次出現於影片時的話),抗議者就群起撻伐導演「欺凌弱勢以名利雙收」、「打家劫舍」、「踐踏別人」,以及「徐童或為他辯護的人,應該做的不是為自己的惡行辯護,而是反思、道歉,否則,你們沾污了紀錄片」,等等。以上節引自一些內地或香港的網路言論,我並不想多回應;網路在很多時候,早已變成一種貼文者不求甚解也不負言責,即自我正義信口開河的、以泛道德或情緒化進行集體法西斯傾向之語言暴力的操練場域,我並無興趣或力氣嚴肅看待那些。
但是,關切性工作者的人權社運團體「香港自治八樓」,在其聲明標題和香港映演《麥收》會場的抗議布條上,也寫著「導演強暴弱勢,影展助紂為虐」時,就令人費解了。究竟根據什麼內容或證據,使得此片導演要被如此嚴重地譴責,是在「強暴、肆虐弱勢」?各方抗議者最主要的一個「證據」,就是一位以「格格」之名在網路上指責徐童導演「未經同意、都是偷拍」的文章。如本文稍早所提,影片中確實有一位化名「閣閣」的紅苗的同事和好友,在出現於一個稍早的鏡頭時,對著導演說:「你可別拍啊,拍了也給刪了」。這使我們可以合理的推論,如果這位網路「格格」不是虛擬出來、純粹想找碴的好事者,應該就是片中那位「閣閣」了。
若這個推論差得不遠,則那位「閣閣」確實曾在影片裡那麼說了一句「別拍」的話,而這段話仍被導演放在影片裡。然而接下來的幾段,則能看到紅苗在閣閣房裡打電話時,閣閣讓導演拍攝她在上網、或在床上玩棉被的場景,之後又有閣閣和她的老闆面對鏡頭併坐聊天,並沒再見到閣閣說不准拍攝,她也完全知道鏡頭是開機的。當這位閣閣在後來的場景裡,並未反對導演拍攝那些場景,則前述那個出現於影片的閣閣說不准拍的畫面,導演大可以剪掉、以示閣閣其實從未反對入鏡,但導演仍然忠實保留了閣閣先後不同的被攝態度。那麼,什麼叫做「未經同意、都是偷拍」呢?
格格又以不知導演要拿這些鏡頭做成紀錄片、並參展做公開放映,也難有說服力。一位從事法律不許之工作的人,尤其機靈世故強悍如「閣閣」者(她的聰明與強悍,在片中幾個場景裡表露無遺),竟會懵懂的以為一個不停在身邊攝製畫面的錄相機,都「沒有開機」(如她指控導演唬弄的說法)、或沒有料到會做成影片公開放映?以從事此行業工作者的謹慎,她會單純的認為拍攝者只是拍著玩兒、或拿回家自己觀賞嗎?這是否合乎常識判斷?若非如此,則為何片中的閣閣沒有真正堅持拒絕入鏡?
這位至少犯了描述不實的「格格」,因為她的指控與影片呈現的事實大有出入,遂讓我感覺她有可能想對影片導演挾怨洩憤。挾怨,可能是因為影片在後來無意間也暴露了她偷了紅苗男友的事,或其他複雜幽微的私人問題或心理。甚至於,有沒有可能因為《麥收》在雲南放映時引起了這些議題上的抗議,讓閣閣/格格發現到有機可乘,而藉著上網「見證」、攻擊導演「偷拍、侵權」,可以因此向徐童導演要脅一些好處?
有人會說,我對閣閣/格格的這些推論,太小人之心、把她想得太壞了。我的說法當然可能也並不正確,但我只想問,我推想的這些情境,是否也有可能?如果不是完全不可能,那麼,為何那些中、港、台的抗議者與批評者,完全不思索、不理會這些可能,就全然相信了一個他們也未經查證或細究過的網路言論、和那位網路「格格」呢?為什麼「格格」一定就是善良、純真、受害的落難天使?這個「為什麼」,我於本文最後再做些分析。我先討論,何以在兩造都有可能陳述不實的情境下,我選擇相信徐童導演。那就必須要回到《麥收》這部影片裡來判斷。
《破週報》的陳韋臻在POTS View中說,我先前的短文是「立於電影文本價值而生…這是經常可見的『電影本身無罪』之聲」;結語則強調,「文本絕對不是獨立於社會脈絡的存在」。意思顯然是,我是將《麥收》的「電影文本」與它所觸犯的道德問題切割開來談了。陳韋臻自我定義、任意詮釋的這些說法,是令人莫名其妙的。我向來最反對的事情之一,正是去(政治/社會)脈絡的製作、解讀或批評影像文本,也最無法容忍那些以關懷、人道之名,對底層弱勢或進步議題進行剝削的偽善作品。不清楚我向來的批評態度倒無所謂,可《麥收》是讓幾位長年在工運、外勞、性別等我敬重的女性朋友們,不約而同地認為好看、真實、導演態度誠懇的影片(這些意見,在她們跟我的通信中明確表達了),那麼,一個讓台灣工運/社運女性認為非常誠懇的影片與導演,能夠同時又以此紀錄片「強暴弱勢」、「踐踏人權」,這在邏輯上和常識上,能說得通嗎?
紀錄片文本當然不是獨立於社會脈絡之外的存在。但明明在文本裡就能看得清楚,導演處理此題材時,是否具社會脈絡的紀錄視野、是否對題材和拍攝對象進行或隱或顯的剝削、是否能對性工作者這題材展現一個深刻的道德觀點,這些抗議者和批評者卻就是選擇不看,或者其實並無能力判斷清楚,那麼,我對於抗議者那些自我正義式的淺層道德譴責,回應以「這些人恐怕看不懂紀錄片」,我太冤枉他們了嗎?
一位長年投身工運的台灣女性紀錄片導演,在通信中針對此片這麼跟我說:「底層弱勢者常常是被迫沒有面目的,而讓她們無法有真面目示人的問題起源,是社會污名性工作者、讓性工作有罪這些問題,(《麥收》的抗議者)沒有強調這個她們(性工作者)連基本人權、工作權都沒有的核心問題,去講「肖像權」,這是我無法理解的。只有台北101這種世界第一高樓才會去主張肖像權,為我們這些猶如地上小蟻的人們標榜肖像權,(我覺得)很不自在。」徐童導演在《麥收》裡態度非常清楚,他想給這些「沒有面目」的人一個正常的、坦蕩的面目,讓觀眾看到,最底層的性工作者,跟我們一樣也是有責任感、有七情六欲、有尊嚴、屈辱與與自信、有挫折也有快樂的人。這樣的一種對性工作者之真正人權的倫理彰顯,還不夠清楚?抗議者們看不到這樣的道德意義,只會不停地重複著「沒有馬賽克、沒有隱去姓名、剪掉畫面」,這些難道不是一種瑣碎的、潔癖式的中產階級道德層次?
反對者會說,影片中的相關人物被曝光,會有被公安抓走的危險,這無涉道德潔癖,乃性工作者的安危問題,不能不謹慎。對被攝對象的安全考量當然要緊,但是,只能強調這點以攻擊此片,也反映了批評者對中國大陸的社會脈絡相當缺乏瞭解。娼妓在中國固然是現行犯,但是在中國很少有娼妓被抓,而中國的性產業和性工作者,則撲天蓋地於大城小鎮無所不在,說是中國當今最發達的幾種產業之一,應不為過。只要稍微觀察過中國的城市空間與現實,或透過例如攝影作品與各類報導,可以知道充斥於各級城鄉的髮廊、桑拿、洗浴中心、按摩院、KTV…,全都是仲介色情或性交易的場所,性買賣如同家常便飯。
這些地方,一如台灣過去以來的類似地點(當然台灣現在的管理已經比過去有秩序些),早已把管區警察等黑白兩道都打點妥當了,誰會沒事去抓娼妓呢?更別說在北京那些簡陋「炮房」裡提供底層勞動力之性需求的低價娼妓,公安抓了她們也並無「收益」,沒有人沒事會費這力氣。影片裡也讓我們知道,主角紅苗的第一個老闆,正是公安退休下來、轉做妓院生意的,他們與公安系統原本就是「利益共同體」,除非在國家重要時刻(如國慶、奧運等)不懂得稍微偃兵息鼓一下、非要觸霉頭繼續營業,則肯定會出問題,否則平時沒有什麼狀況,至少公安不太會主動按圖索驥去調查誰是誰。
中國公安系統若真想抓人,誰跑得掉呢?例如,哪個在中國被認定為政治犯的人,能躲得掉被逮捕?但是,在這個全面禁止政治異議的社會裡,對於同樣被視為禁忌的性,卻又是全面的對它網開一面,讓性慾望與各類性消費橫流。此乃當權者早已認識到,對「性消費」的管制放手、不再打壓,讓中國富了起來的、但逐漸對言論思想箝制不滿的民眾,可以在性的消費裡發洩情緒、瓦解意志,則官方對「社會安全」的控制,還是可以有效維持或延長它的某種穩定性。這是關於性工作者之「人身安全」的一個中國社會脈絡。而這個脈絡,如我所提,在影片裡也點到了一些(例如退休公安轉營娼館)。批評者不清楚這些脈絡,又不認真看影片,只忙著拿放大鏡檢查哪裡該多補上一點馬賽克,則我說這些人「不食人間煙火」,果真是「搞錯對象」、說得過份了嗎?
港台那些抗議者與批評者,不少是來自長期關切人權或勞工的組織,他們對於社會弱勢者之人權的堅持和維護,我原則上都敬重。但是,為何這些個人或團體,會以一種我執到了近乎頑固的姿態,死守著某種抽象的、甚至是想像的「人權」和維護它的方式,則值得深究。人權固然是普世價值,但是對於不同社會裡、不同階層之維權或侵權問題,則不能去脈絡地以一種放諸四海皆準的、甚至是自我正義的概念對待之,必須更細緻的理解。在本文最後,我想談一下自詡進步的社運者看待社會弱勢/底層時,存有的一個頗為嚴重的問題,以及中產階級背景出身的知識份子,看待性議題/性道德時的盲點。我以為這些問題,已經相當清楚的反映在這次《麥收》的抗議事件上。
讓我回到稍早的那個提問:為何《麥收》的抗議者與批評者,不假思索的選擇相信網路上那位「格格」的說詞、而對徐童導演進行言詞粗暴的譴責?從一直成為「典範」的紀實攝影雜誌《人間》開始,二十多年來,我在台灣部分左翼社會運動者的一些觀察中發現,不同時代/世代的一些左翼理想主義青年,常常在資本家/勞動者、剝削者/被剝削者、主流/另類、上層/底層等等的價值或立場區分裡,將道德意識也簡單的二分:前者必然是惡的,而勞動者、底層、另類或弱勢,則因為在政治權力/資本結構上是被剝削對象,因此他們必然是善的、純潔的、站在道德這一方的。
這種不加檢驗即授予道德光環的簡化邏輯,排除了人們對人性之複雜認識的可能,迴避去瞭解底層或弱勢一樣可以有人性之惡,儘管多半只是小奸小惡。左翼社運者無法細緻考察關於道德的複雜議題,只能死守一種粗糙的、政治正確的道德檢驗方式,乃由於許多人對階級剝削、社會不正義和底層人民,總是自覺或不自覺地帶著一種知識份子的原罪意識與贖罪心理。因此,他們傾向機械化、教條化的道德判斷,不再有能力甚至意願,仔細區辨各種不同情境裡的複雜意義脈絡。在這個意義上,二十多年來台灣的一些左翼社運群體,似乎也沒有太大的進步。
然而,贖罪意識並不能自動帶來社會進步,與現狀的改變,且極可能維繫或強化了一種既存的保守道德秩序。舉例來說,「苦勞社論」裡有一個令人無法理解的論調(這大抵也是香港抗議團體的論調),即《麥收》如果是在台灣的妓權工作者與性工作者之間放映,可以接受,但在一般社會大眾皆可觀看的影展中放映,則相當不妥。
「日日春」秘書長王芳萍在一個關於性工作研究之新書發表會的與談發言上,以她做為「台灣妓權運動第一人」的長年經驗,清楚指出,妓權運動的重點,不止單純的在於修法工作,而是對「性道德的作戰」;她強調:「性產業除罪的過程裡,若不能同時鬆動社會的(既有)性道德,法律上除罪並不能真正改變問題根源。」顯然,華人社會裡繼續讓性工作者背負污名、讓她/他們沒有面目、沒有基本人權與工作權的,正是我們全體社會對性道德根深蒂固的保守意識,與對性工作(者)深層心理上的偏見或排斥。《麥收》的價值與道德,正是希望藉著一部平等、誠懇地看待性工作者的紀錄片,多少改變一般華人對性工作與性道德的偏見。但是,「苦勞評論」卻以「保護弱勢」之名,不允許社會大眾看到這些性工作者,要以刪片、遮掩、選擇觀眾身份等等方式,讓她們繼續活在陰影下、或沒有面目的狀態裡。妓權工作者難道尚不知娼妓的工作與生活真實、還需要被這部影片教育?而性工作者還不夠瞭解自己的辛苦,需要《麥收》來再一次提醒她們自己的不堪處境?事實上,最需要認真地藉此部影片被再教育的,恐怕恰好是那些揮舞著保護被攝者隱私權旗幟的抗議者與批評者。也許透過觀看與反省,《麥收》的抗議者與批評者有機會自問:到底自己真正在乎的,是影片中被攝者所代表的性工作者活生生的處境、並翻轉她們繼續被污名的可能,還是批評者口中抽象的「人權、道德」?
如此再想,也許我先前短文所說的「瑣碎的」中產階級道德潔癖,畢竟並不「瑣碎」,而是關於紀錄片倫理、華人性道德、人權/妓權、與道德法西斯的一組相當主要而迫切的議題,需要更多的思辨和爭論。
回應
Re: 妓權、性道德、與自我正義 ――再談《麥收
郭老師這一篇文章真是醍醐灌頂,看完通體舒暢....
感謝郭老師這一篇擲地有聲的好文章值得沈思.
Re: 妓權、性道德、與自我正義 ――再談《麥收
郭老師這篇寫得真好
我看完麥收後
其實並不太能理解為何爭議這麼嚴重
小瑕疵是有的
但整個影片是正面建康的非常平等地描述了一個"人"
活生生的
而不是他的身分符號上頭
我覺得很感動。
但我想
主角的感受或是他的想法
或許才是重要的
其他人無權抗議
只是這點並不是太清楚
Re: 妓權、性道德、與自我正義 ――再談《麥收
這其實讓我想到幾年前羅興階的「浪人」
Re: 妓權、性道德、與自我正義 ――再談《麥收
看不懂這個CS是在寫啥?
徐童他爲什麼需要去打老虎?(你CS應該也没去打什麼老虎吧!)
還有娼又爲什麼應該被笑?
我認為此文作者十分誠懇的談了他關切的問題
我看過麥收記錄片
完全同意作者的分析
Re: 妓權、性道德、與自我正義 ――再談《麥收
CS,沒關係啦~
我們家小犬也常亂踩鍵盤
寫出天書呢!!
Re: 妓權、性道德、與自我正義 ――再談《麥收
徐童導演..."主角的感受或是他的想法
或許才是重要的
其他人無權抗議"...
偽善攀昇者滾蛋!!!
Re: 妓權、性道德、與自我正義 ――再談《麥收
<苦勞知識網>
A man sleeping on his right is not protected.
中文翻譯 律師版 : 一頭在自己權力上睡著的豬是不被保護的. 沒錢找律師就去死吧.
Forgery is taking advantage of other's innocence.
中文翻譯 律師版 : ????
Re: 妓權、性道德、與自我正義 ――再談《麥收
2005/08/01 電影欣賞
濫情主義與去政治化
——當代台灣紀錄片文化的一些問題
郭力昕
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其它
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文化紀錄片
張貼者:
blackdog
林郁庭譯/郭力昕校訂
近年來紀錄片拍攝已在台灣演變為熱烈的文化實踐,即使沒有取代多年來為貧乏的政府資助政策所苦的劇情片之重要性,也會蓋過它(劇情片)的光環。雖然得獎導演諸如侯孝賢、蔡明亮,仍不時名列坎城、柏林或威尼斯等主要國際影展的名單,但他們卻無法反映島內窘迫的長片拍攝環境的一般現實。結果是低成本、常為自資及配備輕便的紀錄片製作,似乎成為在台灣有興趣或奉獻於電影製作者的出路。
I. 紀錄片的勝利:事實或幻影?
對於台灣社會的紀錄片而言,2004年是個「勝利」之局。紀錄片《歌舞中國》與《跳舞時代》於2004年春季在戲院上映時,都有商業上的成功。記述 1999年台灣大地震災難後幾位生還者的影片《生命》,於2004年稍晚在島內各地商業戲院上映,該片在票房與媒體評價上都迅速攀升,保守估計《生命》約有1500萬台幣的收益(大約50萬美金),使它成為當年各種電影類型中賣座最好的國片。鑒於好萊塢電影在台灣消費市場一面倒的支配力,《生命》的票房可被視為成績驚人。同時,媒體影評與觀眾對該片齊聲讚譽,讓《生命》在去年秋天成為台灣的文化現象,觀看這部電影成為某種儀式性的活動。
《歌舞中國》與《跳舞時代》都被提名為2003年金馬獎最佳紀錄片,後者贏得了獎項,《生命》則贏得2003年山形國際紀錄片影展(YIDFF)的國際競賽項目優等獎。然而,《生命》在台灣的鉅片現象與它在山形得獎鮮有關連,另外兩部片也未受到它們在本地獎項的影響。事實上,在國內外重要影展得獎並不保證在台灣的票房收入(除了美國的奧斯卡金像獎以外)。結果往往正好相反,具得獎資歷的影片反而受挫於票房,由於大眾品味為主流好萊塢產品所塑造,認為「藝術電影」太嚴肅或難看。
這些紀錄影片背後的成功因素見諸他處。《歌舞中國》側寫一位在上海訓練學生的資深台灣爵士舞者,採取主流電影的敘事與美學作為紀錄片的策略;成果是一部視覺怡人、容易消化的電影,節奏適切、後期製作很專業,以其風格吸引了相當的觀眾。《跳舞時代》則是另一個情況,這部電影從正面的角度發掘並宣揚台灣在1930年代的殖民歷史,當時某些中產階級在日常生活裡享有日本殖民者所帶來的現代性。該片的導演/製片做出一個聰明的行動來拉抬票房收入:他們邀請前總統李登輝來觀賞影片。李登輝與日本文化有深厚的情感連結,而他的童年時期歷經日本殖民統治;不意外地,他非常喜歡《跳舞時代》的歷史觀,並為該片宣傳。作為台灣歷史上第一位本土籍的總統,李登輝對於許多跟隨他台獨立場的群眾,具有極大的政治影響力;因此,他的推薦有效地為該片召來更廣泛的戲院觀眾。
《生命》票房的空前成功也主要來自類似的優勢,即所謂政治人做為促銷者」的效果;事實上,這部影片在「政治人/促銷者」推動賣座以前,先採取了若干其他的促銷策略。那些策略包括讓幾個不同圈子裡的關鍵人物參與試映會:對於紀錄片文化有興趣的網路造勢者,為該片深深感動而在網路上為它發起宣傳,鼓勵年輕人去戲院觀賞此片;特定的傳統媒體成員(主要是報界)、老闆與編輯,於該片正式在商業戲院上片以前,提供大篇幅版面(例如各大報新聞與藝文/娛樂版全版的報導與討論)與經常曝光機會;最重要的是,為中華電信董事長和台灣索尼通訊網路執行長安排私人試映會。根據報導,他們深為該片所感動,董事長承諾贊助戲院映滿三個禮拜的放映所需保證費用,執行長則贊助一整套進口高科技投影器材。
然而,《生命》破紀錄票房背後最大的因素是現任總統陳水扁。該片導演吳乙峰邀請陳總統觀片,在教育部長陪同下,蒞臨影片首演;陳水扁極為感動,他掉淚的新聞成為第二天的頭條。在觀看以後,他讚賞並大力推薦每個人都去看這部電影;此外,在2004年雙十國慶儀式的全國電視轉播中,陳總統還特別提到《生命》,敦促台灣人民仿效該紀錄片裡描述的可敬生還者堅毅的精神。國民黨頗具魅力的政治明星台北市長馬英九看了這部電影,也受到感動;他也流了眼淚,讓該片又成為新聞話題。這兩位有影響力的政治人物所帶來的多重效應很明顯,根據新聞報導,總統府官員要求所有雇員在上班時間休假集體去看這部片,費用由總統府支出(《蘋果日報》,2004年10月18日)。好些企業老闆也循此例,鼓勵員工一起去看這部電影。舉例來說,台視的新聞部經理要求整個團隊前往觀賞,由公司出錢,作為教育訓練計畫的一部分,並且要員工觀賞之後交出心得報告(《聯合報》,2004年10月22日)。
II. 當情緒遮蔽了主旨
像《生命》這樣的紀錄片,對當權政治人物和商界領袖能產生如此正面的反應,的確有其耐人尋味之處。導演吳乙峰是全景傳播基金會的創辦人,該非營利基金會團隊從事紀錄片製作與訓練的工作,其宣稱的主旨向來是記錄與揭露真實與社會不平等。而台灣政府與經濟領導階層,從未以主持社會正義而聞名。此外,1999年的大地震最悲慘的層面不在天災本身,而在於人禍,包括拯救生還者和重建受創最嚴重地區的行政不當,以及濫用大筆捐助物資和金錢。
這令人困惑的狀況源自電影內容本身。《生命》跟隨著四組在地震時失去家人的生還者,描述他們如何努力重建信心,及延續生命的意志。雖然片中所記錄的人物和他們的不幸,無疑地贏得觀眾的同情與尊敬,但我覺得該片所呈現的問題令人困擾。《生命》以感傷的角度去表達被記錄者所面臨的困難現實,而對我來說,導演從頭到尾為該片所設定的語調,是道德化且說教性的。這部片減低了──更確切地說是抹除了──加諸個人不幸之上的結構/政治惡行,並且,靠著這些奮力生存的主角們令人崇敬的生命勇氣,此片從而又剝削了這些人物,並且把「不幸」與「生命」的意義去脈絡化以及去政治化。
於我而言,似乎這樣有問題的作品,在台灣應該受到一些批評,因為台灣確實有生產力強的文化與電影評論家(雖然我必須承認,非學術性的、專業的藝術/文化批評,在台灣尚未充分實踐)。令我吃驚的是,該片在戲院上映開始那幾個禮拜,有人大排長龍買票,卻鮮有人在新聞或其他媒體空間,發表對《生命》較具批判角度的文章。幾乎所有的影評都稱許該片的成就,盛讚它導致台灣紀錄片文化的提升,包括了它在商業戲院空前的成功。
《生命》的行銷策略和其所造成的文化現象,鼓勵了其他的紀錄片工作者仿效一樣的模式。《石頭夢》、《翻滾吧!男孩》、《無米樂》三部紀錄片,在 2005前半年在戲院裡進行商業上映。記錄一群學生體操訓練的《翻滾吧!男孩》,沒有從事煽情的促銷,然而另外兩部影片則採用與《生命》類似的行銷策略。全版的新聞報導和相關資訊(一般不會如此慷慨地提供給其他藝術或文化活動,更別說是紀錄片的放映了),在這兩部影片上映前就刊出,除了報紙以外,《無米樂》的行銷者還發起另一波網路上的造勢,而且這兩部片都採用「政治人/促銷者」的策略:陳總統受邀參加《石頭夢》的首映,行政院長謝長廷則在文建會主委陪同下,參加了《無米樂》的首映會。
《石頭夢》的導演胡台麗想藉由老兵劉必稼的生活,記錄台灣不同族群的混合與文化交融;視覺人類學者胡台麗以大量的田野材料,做出了「專業上」的努力。;劉必稼是「外省人」,亦即跟著國民黨政權在1949年撤退到台灣的大約三百萬的人口;導演試圖呈現主角如何在島上生活半世紀之後,終於承認他是個「台灣人」,也願意終老於此。外省人與所謂「台灣人」──也就是那些數百年前從中國沿海地區移民過來的人──之間的政治衝突,從1990年代以來益形緊張,尤其在2000年執政權轉移給在野的民進黨之後。以劉必稼的例子來說,他的妻子是台灣人,兒子的地緣政治身分又明顯傾向台灣而不是中國,與父親分庭抗禮。然而,評論者王墨林指出,老兵在片子結尾時所說[承認自己是台灣人]的話,與民進黨政府倡議台灣身分認同的政治宣傳不謀而合。老兵由導演的提問方式所期待或多少被引導出來的結語,在王墨林的看法裡,是符合執政黨和社會主流需求的政治正確的訊息。電影裡的訊息有其良善的意願,但是它遮蔽了台灣大多數外省人之集體心理並非如電影裡那般容易處理的事實;而且大部分外省人和台灣人的政治/心理矛盾,依舊是或隱或顯的政治危機。
《無米樂》記述南台灣四位年邁的米農,側寫他們在提供極少生計的稻田裡終生的辛勞。導演顏蘭權與莊益增採取人道關懷的角度,以如畫的光線和很好的攝影紀錄這些農民,讓主角們及其生活哲學平易近人。這部兩小時的紀錄片,以人道、感性筆觸展示並歌誦農民的勞動,他們和土地以及農村經濟的關係,比較是道德的而非專業的。他們雖令人敬重,但做為當代台灣嚴重而複雜之農業問題的代表,卻大抵是個錯誤的再現。該片在試映期間的評論又一致性地正面,稱讚它對正從台灣社會消失的末代手工農民的禮讚,是可敬的努力。導演希望喚起大眾對於台灣農業惡劣狀況的認識,結果製作出一部只引出觀眾對形象被浪漫化了的老農懷舊影片。《石頭夢》和《無米樂》以對人物的興趣作為紀錄的取徑,但如同《生命》,它們都因為人物,犧牲了背後更複雜而迫切的現實。
III. 歷史、政治和文化脈絡
有人也許會問,為什麼台灣紀錄片會將濫情的語言,成為塑造拍攝主流「品味」之不可或缺的要素,並進而形塑觀眾觀看與理解社會的方式呢?當代台灣紀錄片製作裡,濫情主義和去政治化當道的背後,有好幾個原因。也許我可以先很快地回顧台灣政治和紀錄片之間的關係,此外也必須分析文化的因素。讓我從歷史與政治的層面開始。
在1980年之前,台灣的紀錄片實踐,和其他軍事獨裁政權一般,主要意味著符合國家意識形態的政治宣傳。在國民黨於島內厲行的戒嚴法之下,以電影或任何其他表達方式來碰觸社會現實的「黑暗面」是不可行的,遑論政治議題。從1945年日本殖民結束以後長達超過三十年的時期裡,國民黨的統治不容許人民有表達的自由。
1980年代是台灣政治史上戲劇性與富活力的時代,挑戰國民黨政權合法性的反對運動蜂擁而起,迫使執政黨於1987年廢止戒嚴法,並得以展開一系列的民主化工程。這些改變最終導致2000年陳水扁當選總統,政權轉移至民進黨手裡。在1980年代的後半期,幾位年輕人組成「綠色小組」,以手提攝影機記錄主要政治/社會街頭抗議事件,見證了軍警對於示威者的暴行,在無數政治運動的場合放映粗略剪輯的畫面。有幾個其他的影像團隊,如「第三影映像實驗工作室」,也隨之出現並從事類似的實踐。在國民黨政府對媒體──特別是電子媒體──的絕對控制之下,這些拍攝隊伍的影像,對於凝聚民眾對國民黨的集體憤怒,以及加速民主化過程,有相當的影響力。這些紀錄作品自然是政治性的,但它們的觀點單面而簡單化,只有一個清楚的目標:幫助推翻腐敗的國民黨政權。
可惜的是,1980年代沸騰的政治反對運動,似乎無法未能拓展民眾對於政治或「政治的」一詞之概念以較深刻的了解。從1990年代開始,台灣社會奉獻大部分的精力於選戰,以求在對立政黨間得到政治席次,而基於政治利益的衝突也更白熱化。民主已被簡化、等同於政治選舉,而幾乎每年不斷的選舉活動,把這個島國轉化為永無止盡的「選舉拜拜」之地,激起人民的集體狂熱和相互敵視。另一方面,由全球化推動的鋪天蓋地的消費文化,削弱了──如果沒有吞蝕掉──藝術表達百花齊放的1980年代後期,台灣社會為文化發展所做的充滿希望的一致努力。此外,台灣的國際地位持續被中國所邊緣化;台灣的被排除於國際社會之外、以及缺乏清楚國家認同,塑造了台灣人民的集體潛意識。台灣人因而「自我遺忘」或「自我放逐」於世界之外,把他們的精力和熱情投入大體上很瑣碎的島內政治事務,常常也只是「茶壺裡的風暴」。
這樣的情況造成一個矛盾的現象:當政府、政客、媒體和大眾對於島內政治衝突大為狂熱,以簡單化和泛政治的觀點來詮釋所有事物,形成二元分裂、黨同伐異時,他們其實是將需要嚴肅、理性之政治分析與辯論的真正議題去政治化,或擱置一旁。這個習慣養成的情況,植根於台灣的特定歷史與社會政治脈絡;它可能部分地解釋了多數台灣紀錄片作品普遍缺乏或不能樹立具有辯證內涵之問題意識的原因。
除了政治與紀錄片互動的歷史與社會脈絡之外,這個特定的社會和歷史,滋養出一種很強的濫情主義傾向的文化。我們台灣是個移民社會,又是一個經濟發展很快、但是學習發展為成熟公民社會的速度很慢的社會。就一方面而言,台灣人民已經發展出現實到常常是機會主義的生活心態,而這是由於台灣為受制於國家認同不清、被中國的國際政治打壓而前途不明、以及幾世紀來被殖民(荷蘭人和之後的日本人)與其後被[國府]壓抑數十年所發展出的移民社會。另一方面,台灣也是一個移植西方民主和政黨政治的亞洲社會,它仿效的過程被壓縮在僅僅十五年時間裡。結果是,大部分人民無法完全了解公民權或公共領域的觀念。當這兩個層面的社會特質混合在一起時,就會發現許多台灣人民反映了某種宿命心態與自憐傾向,只做個人的自力救濟,沒有想到以團結集體的力量來改變命運。
IV. 對紀錄者更多的期待
認真於公共/政治議題的紀錄片工作者,應該給予人們一個視野,讓他們對生存狀況、週遭社會與生活的世界有較寬廣泛的了解,使他們能正視結構上的不平等,因而自強改變生活。遺憾的是,長久以來很多台灣有影響力的紀錄片工作者,無法以這樣的方式發展台灣的紀錄片文化。我所建議的路徑,對於紀錄片的拍攝工作必然比較崎嶇、具挑戰性、且需更高的自我要求,但我認為只有經過這樣的方式,紀錄片才有潛力能為自己建立主體性,並從而抗拒國家機器的意識形態收編。
然而,以上討論的影片採取了容易且安全得多的方式。再以吳乙峰的《生命》為例,導演強調投入這部作品的時間和努力(吳乙峰說製作該片花了四年的時間);我們能認同這個奉獻,但它與能否創造出揭示真知灼見或知性影響力的紀錄片鮮有關連。被這部片裡情感充斥的訊息刺激之後走出戲院的觀眾,藉由這樣的方式,所得到的將與先前所知相差無幾。對片中每個被紀錄對象背後更複雜的故事,《生命》甚至沒有提供稍微較細緻的了解,以幫助我們將關於他們生命的理解,置入複雜的現實中,而不是逃入另一個潸然落淚的儀式裡。但這部影片淪為道德教誨的功能,建議觀眾不要提出問題,只要勇敢接受無常的命運。這樣的訊息最受到統治階層歡迎,因為它從不企圖掀開政策錯誤或制度上的問題;它因而協助維持國家和現狀的正當性。
我以吳乙峰的《生命》作為最具代表性的例子,來描述台灣紀錄片文化的一些主要問題。除了該片所例證的突出現象以外,還有其他的理由,使吳乙峰的作品及其紀錄片風格需要細究。吳乙峰與全景團隊自1990年開始拍紀錄片以來,製作了好些取材自平凡人物的故事和貧苦者的困境與勇氣的誠懇之作。雖然影片的題材都很適切、真實,這些片子傾向對被記錄者採取人道關懷觸角;他們固然引起觀眾的同情或尊敬,但對於社會議題的結構性理解,則其視野往往流於狹隘或根本不在。文建會委託由吳乙峰的指導的全景傳播基金會,為島內有興趣者提供紀錄片的訓練課程;這個計畫採用吳乙峰的記錄方式做為授課標準。結果是吳乙峰成為台灣紀錄片環境裡可能是最有影響力的人物,他的作品與教學所累積的影響十分可觀。雖然吳乙峰或全景團隊的作品所反映的對下層階級的持續關懷是真誠的,我不認為他們所運用的紀錄片手法,能夠多大地幫助觀眾建立起公民意識。
在此,我不是要採取教條的觀點,將紀錄片的功能侷限於成為對抗國家或其他當權者的政治武器。此外,我也不認為在商業戲院放映紀錄片並取得好的賣座,就自動是個問題──紀錄片的美學或其觀眾群非得處於邊緣的僵硬觀點,不是我所贊同的。能見到台灣的紀錄片有朝一日如劇情片般贏得深具影響力的地位,是件美好的事;但在現今電影生態的主流消費文化裡,那個美好的世界離現實還有一大段距離。我在此試圖質疑與分析的是,反映在輝煌的票房收入,以及《生命》、《無米樂》與其他紀錄影片熱烈慶祝的這個台灣文化幻象,其意義或重要性究竟是什麼?
一些當地評論者為讚譽這些電影在商業戲院的廣為發行和經濟收益之現象而辯解,聲稱以如此極度不利的環境、以及台灣電影工業的凋零,這些作品象徵的重要意義仍值得稱頌。然而,我會說紀錄片文化靠著各種運作以圖得到更多媒體報導和觀眾參與,可能會面臨以手段犧牲了目的之矛盾──就是放棄揭露更深層、更複雜的現實,以製造容易消化、訴諸情感的產品。我們無法想像如大陸紀錄片導演王兵的《鐵西區》(2003年)這樣的作品,能出現在台灣紀錄片文化中。並不是我們沒有像王兵的傑作那樣具史詩般重量的社會歷史題材,而是我們紀錄片製作的現實心態,在濫情化與去政治化的取徑裡,已決定性地排除了任何如同那般製作的可能性。台灣擁有才華洋溢與具使命感的紀錄片工作者,能夠拍攝優良的作品;電影工作者、影評人和觀眾,都必須更留心台灣社會這種容易成為本地電影人之陷阱的支配性的文化生態。
(本文譯自 Kuo, Li-Hsin, “Sentimentalism and De-politicization: Some Problems of Documentary Culture in Contemporary Taiwan”,in Documentary Box, #25, YIDFF, August, 2005。刊於台灣《電影欣賞》季刊,125期,2005冬季號。)
Re: 妓權、性道德、與自我正義 ――再談《麥收
作者越說越離譜了...
Re: 妓權、性道德、與自我正義 ――再談《麥收
不可否認麥收很平實呈現性工作,郭也在試圖捍衛影片可能的貢獻,並且批評那些欲借題發揮或過度反應到一種民粹地步的團體,以及批評這些團體可能再度將性工作者弱化污名化的危險。
但是,就算要去污名或者這片再怎麼平實呈現與貼近真實,主體的感受和意願也該擺在片子前,畢竟最後是導演覺得影片的呈現方式和場所,就算工作者有三頭六臂處理這些複雜問題,就算法律不罰,但如果主體不願現身,無論理由為何,就不該現身,尤其是和主體生活空間相關的地方放映時,當然如果如郭暗示導演和格格可能有其他權力關係(格格想撈點好處)。關鍵在於被攝的性工作者的意願以及導演如何和被攝者溝通交待,這時瑣碎就是有必要的。也就是說,以郭舉日日春為例來說,就算要去污名,阿姨出入公共辯論場合不想露面也不會因為運動需要就把他們的帽子掀了嗎?現身無妨,但被拍的人需要什麼想不想現身,而導演有無適切好好的溝通(即便在影響呈現上交待了可能),也很重要。挑了有高度的議題,自然就有更多的責任面對被攝者,不能不小心。
不過有個郭試圖點出的問題好像沒有什麼討論或回答,如像郭所說,格格似乎有意圖撈一點或擺道,原本可以到最後成品放映時說不可,那紀錄導演怎麼因應,那倫理問題怎麼解決?變成問題是回到被攝者需要與權力到什麼地步或者攝影與被攝者衝突時如何解決?這次爭議是否從這角度會不會有不一樣的倫理討論?那導演所負的社會或運動責任與位置到底是什麼?和性工作社運團體差異在哪?
Re: 妓權、性道德、與自我正義 ――再談《麥收
道德失喪的社會把不正常現象合理化...此片侵權之外也帶頭把片中人曝光...如果因而帶起"流行"風尚以後要如何改正...
當事者有機會找一般工作時會有很大的阻力...少年犯在成年之後會把之前的記錄消除...成人如果不是慣犯...顧主沒有主動要求可以不提供以前的資料...這些都是為了幫助重新起跑的方法...
特種行業者有時都是身不由己...有時還是被逼...在公眾放映的影片有保護他們的義務...在很多時候當事者在當地所為都為當地眾人所知...所以在願意被幫助時都要在異地找到可以生活之處...一但被大眾媒體傳播之後...那有可能找到合適居所...
Re: 妓權、性道德、與自我正義 ――再談《麥收
近日才知道此片,搜索来此。
此文作者纯属放屁,我按着性子看完。
言下之意就是妓女向来没有人权,所以妓女谈肖像权与其声音可以忽视,
这是什么逻辑,典型的强盗逻辑么,还说别人如何如何。
与大陆粪青一个逻辑,美国民主不完善所以没有权利批评大陆。
就事论事,侵权了就该承认与道歉赔偿,
妓女合法了才能追究这些是么?
那么如此逻辑说来强盗强奸抢劫妓女不算犯法,因为妓女不合法,
等妓女合法了再来谈强盗问题。
摆出一副居高临下教训抗议团体的嘴脸。
连基本的职业道德都没有的导演,与这位没有逻辑的文人,
你谈什么其他社会问题,从你自身做起。
还有上面那些群氓,居然支持这种狗屁文章,
民智未开。