如何站出來?怎麼走出去?「交工樂隊」首次歐洲巡演的意義

2001/06/20

文/郭力昕

三月中,民進黨勝選週年的那個週末,當所有媒體都熱烈提供舞台與聚光燈給世台會大遊行與金美齡的「台灣人站起來」個人秀時,靠自己本領「走出去」的幾位台灣音樂人,在同一個週末於台北客家文化會館舉辦的交工樂隊歐洲巡演成果討論會,則除了公視、《破週報》與《大成報》,沒有任何主流媒體有興趣來看一眼,瞭解一下這個默默扛著台灣的名字走出去的美濃客家新民謠樂團,在世界的舞台上,發生了什麼事,取得了什麼經驗與成果。    這就是真實台灣的一個常態景觀:文化藝術工作者單槍匹馬、披荊斬棘的讓台灣走出去的努力,可以輕易的被那些政治熱鬧一筆勾消;而台灣的媒體,卻依然狂熱於政治、輕忽於文化。至於在主流媒體做為陪襯的文化/藝術的訊息空間裡,又慣性的將太多的篇幅與力氣,放在主流的、已成名的、長袖善舞的、或被定於一尊的那些人、團體或事件上,進行頻繁的、錦上添花的報導或評論。    這些現象,大致反映了台灣媒體一般對政治與文化的素養和眼界:對政治的品味,是追逐煽情事件、人事衝突與商業效果的;對文化的認識,則通常是附和、勢利、缺乏觀點的。它們凸顯了台灣極度需要出現公共性質的、以及比較左翼(或至少比較批判)觀點的媒體空間。但是,這並非本文要談論的重點。讓我回到被媒體忽略的那場交工樂隊的巡演討論會,試著陳述這個非主流音樂隊伍的歐洲行,有什麼值得討論的意義。    當台灣的電影、舞蹈、劇場、美術、以及文學等主要藝術領域,在以本土的創作人才和本地社會脈絡的意義下,先後都有傑出的創作者走出台灣範圍、站上國際舞台時,唯獨音樂一項,無論何種形式,卻瞠乎其後。從西洋古典音樂到東/西洋流行音樂,從來是單向輸入;從本土的流行音樂商品到非主流音樂創作,幾乎是一律走不出華人文化圈的範圍。台灣背景而活躍於西方的古典音樂演奏家與指揮家,表演的是西方的音樂作品;活躍於東瀛的流行樂手/偶像,唱的是日本的歌;一些中樂團或類似之傳統音樂表演團體的出國巡演,大體上是透過官方文化交流的安排,或負有宣慰海外僑胞的意義;本土流行音樂產品,流轉在東南亞與北美洲封閉的華人移民社群裡,做為認同與鄉愁的工具;至於出現在奧運會場的阿美族歌手郭英男的動人歌聲,則只是西方音樂工業與奧運「商場」藉助異國情調創造濫情與商機的偶然性結果,沒有任何文化輸出的主體性意義。    在這樣的關照標準下看交工樂隊的歐洲巡演,則他們成功的走出台灣與演出成績,不僅在非主流樂團及世界音樂/民族音樂的領域裡,是國內的頭一遭,即便在其他音樂領域,也難以找到先例:交工以客家語言唱歌,使用許多本土傳統樂器,樂曲改編自客家傳統民謠、或新創樂曲並注入其他音樂質素與時代精神,歌詞則吟詠庶民生活情感、當代社經議題、或鼓舞美濃鄉親反水庫運動的堅定意志。帶著這樣的音樂內容,他們進入的是西方的音樂場合,與專業領域的聽眾。    演出的場地,從布拉格的Palac Akropolis、比利時布魯日音樂節(Brugge Festival)、到巴黎的New Morning,都是在非古典音樂領域的重要表演場所。觀眾則是西方當地的音樂專業人與愛好者。對交工的報導與評論,則刊登於各城市的主要媒體上,如法國的《解放報》、《費加洛報》,捷克最大的日報《DNES》、英文報《布拉格郵報》等等。(關於交工赴歐巡演的當地反應,在公視記者賀照緹隨行採訪的系列報導、與《破週報》記者林倩如於151期的專題報導中,已有較詳細的描述。)重要的是,從演出場地、觀眾反應、到媒體樂評,沒有官方的安排與動員,憑的是交工本身的特質與能耐,和促成此行的音樂工作者鍾適芳在歐洲長期累積的個人資源與專業聲譽。    嚴格的看,交工的歐洲行,還不能說取得了絕對豐碩的成果,而可能比較更像是走向國際舞台的初次學步經驗。不過,它的象徵意義是足夠的。交工樂隊,一個民族/本土/非主流的音樂團隊,一個拒絕流俗、勤於自省、發軔於愛鄉之社會運動、並扣緊生活、文化與政治的音樂隊伍,一個大步,跨出了台灣音樂環境向來停滯貧瘠、無創造力、自我欣賞的落伍生態,開始將自己放在世界的尺度上,對他們自己的音樂、表演與文化,進行更為嚴謹而具有辯證意義的測量、錘鍊與思考。當政府要致力提升國內音樂文化的金曲獎,依舊只會繼續將最大的興趣放在流行音樂商品的年度家家酒派對時,交工樂隊展示了勇氣與決心,要面對寬闊的視野,接受嚴格的標準與挑戰,走一條更辛苦、孤獨的路。    從某種比較「現實」的角度來說,交工樂隊其實大可不必如此辛苦。在台灣的交工,儘管是仍是苦哈哈的非主流樂團,但他們存在的意義已然充足,也累積了相對充裕的社會資源與評價:交工整理/發揚美濃客家文化與音樂的工作,需要延續;他們做為美濃鄉親反對興建水庫之社運的擴音器的功能,在新政府政策搖擺不定之下,恐怕也得繼續(就算美濃水庫確定不建,若交工要將自己定位為服務社運的音樂隊伍,則新議題有的是);另一方面,他們有美濃鄉親的堅定支援,與一群熱情交工樂迷的死忠支持;在非主流音樂/文化的媒體與評論圈,對交工也持續給予著肯定與鼓舞。    然而,這些意義與資源,在交工走出台灣、站上國際舞台時,就無法自動轉換成掌聲與讚美。從公視的現場記錄影片看來,幾場表演的觀眾確實喜歡交工誠懇摯樸、草根性格的演唱,但這喜歡,可能相當程度也包含著對初次聽到來自台灣美濃客家音樂的新鮮感(例如對從未聽過的嗩吶、月琴、傳統鑼鼓的興趣或好奇)。在語言文化、社會脈絡互異的國際舞台上,音樂內容中特定的社會/政治指涉,難以成為交流溝通時最具吸引力的部分,而通常是(或者說至少必須通過)對音樂的具有特色與專業品質的表現本身。    此行的帶路者鍾適芳在公視的訪問中坦言,交工下一次再回到歐洲,觀眾要看到的就不會只是這些,而要期待一場在音樂性與唱作能力更趨於豐富與專業水平的演出。也就是說,在好手輩出、競爭激烈的國際音樂舞台上,美濃交工新民謠對歐洲音樂人的某種新鮮感,恐怕只能用一次;對交工樂隊成為職業音樂團體在台灣必須面對的各種困難,他們同情的理解不會維持太久,不會在聽音樂時隨時放在評量的條件裡。對交工而言,這當然不太公平,但卻是想走進西方舞台不得不面對的嚴酷情境。    接下來的問題是:那麼,為何交工樂隊一定要走出去,走進由西方認定或主導的國際音樂舞台?在台灣已有充足意義的交工,何不就專注於貢獻台灣社會、發揚客家文化,省下那些為了「走出去」需要耗費的額外力氣?對這樣的問題,沒有一定的答案,也只有交工自己能夠決定路該怎麼走。不過,這些問題或可引發一些思考與討論,我在此試著拋出一點點。    首先,交工樂隊的音樂目的是什麼?在凝聚美濃客家文化、反水庫社會運動、批判政經社會現象等等之餘,音樂本身的精進與創造性,是否亦為目的之一?換句話問,在多大的程度上,交工樂隊及其音樂,是背負著眾人期待/自我期待之上述各項使命,而大體上工具性意義地存在著?我必須先強調,藝術的工具性存在,並無對錯問題;任何音樂團體要以社運或凝聚族群認同做為音樂的主要/唯一目的,是可敬的。我唯一擔心的,只是若長此以往的音樂工作在訊息傳達上的效果問題。    記得在一次針對交工音樂的座談會上,民眾音樂的前輩梁景峰教授,建議交工在音樂創作裡也可以加入一些幽默感等其他創作質素,不見得需要隨時都激昂悲愴、握著拳頭抗議。現場有些與談人不甚同意,認為交工要傳遞的社運訊息對美濃鄉親而言是嚴肅迫切的事,恐怕沒有心情「幽默」。我則以為,在這種急切之社會改造的心情下,就不容易懂得梁老師的思慮。做為熟悉西方六十年代以降的民眾音樂、在七十年代與李雙澤等共同開啟了民歌創作運動的客家人梁景峰,難道會不理解交工的嚴肅使命?正是因為梁景峰珍惜這樣一個音樂團隊的終於出現,會盼望他們能夠可大可久,不會因為過度集中於對社運等功能的實踐激情,卻可能反而較快地耗盡創作者與聽者雙方的續航熱情。如果Bob Dylan持續的只寫Blowin' in the Wind或The Times They Are A-Changin'這樣的歌(雖然它們也都是經典性的作品),我恐怕Dylan無法到六十歲的今天仍想唱歌,仍能創作。    音樂性與社會批判,不必然是兩個沒有交集的二選一命題。交工可以不需要為音樂而音樂,但也不必要為社運而失掉音樂。如果他們未來的創作,仍以容納訊息為唯一的優先構思方式,而音樂則大抵停留在承載訊息的功能而相對地顯得「簡單」的話,就不免要讓人回歸到一個基本的問題:那麼,社會訊息為什麼要透過「音樂」這個特定形式?為何不直接生產口號標語或批判文章?音樂性/原創性更強、表演能力更成熟的音樂創作,對更有力、更細膩而長久的反映社會與創造文化所可能產生的效益,我們有沒有經驗過、或給予足夠時間與努力的實踐過?    其次,交工站上國際舞台,走進西方音樂界,有什麼充分的意義?我們先看看李安與《臥虎藏龍》站上奧斯卡頒獎台上的意義。許多人認為《臥》片不算是台灣電影,它主要也是拍給西方人看的;此外,它的得獎,對台灣凋斃的電影工業沒有幫助。儘管如此,沒有人能否認,當最佳外語片的頒獎人在全球轉播的典禮上,唸出「台灣」的名字時,我們得以「久久爽一次」地重溫了幾十年前少棒隊曾帶給我們的集體自信與自豪。這也許說明了,在成為國際孤兒已經很久的台灣,儘管似乎已被迫地「習慣」了這狀態、甚至集體自我膨脹地與國際社會兩相忘於江湖,但潛在的被看見、被肯定的需要與慾望,還是一觸即發的。    回過頭來看交工。客家族群及其文化,在台灣長期受到壓抑。交工樂隊的使命之一,是以美濃文化為出發點,重建客家文化的主體意義,恢復族群的認同自信。面對強勢的、商業的、西方與東洋等諸種文化的宰制力量,這項復興的工作並不容易。在討論會上,交工樂隊的主唱林生祥描述,美濃鄉親對客家歌謠如何能拿到歐洲表演感到驚奇與驕傲,並紛紛塞紅包給交工祝他們順利成行。因此,先不談台灣客家音樂文化向國際輸出的文化平等之象徵意義,就以美濃客家音樂能走進西方舞台的事實,對美濃鄉親、客家族群、以至於所有渴望被聽見/被尊敬的台灣人而言,是否已是一種有效地建立其主體認同與集體自信心的階段性策略?    這裡可能會引出來的另一個問題是:我們的文化主體意識與內在自信,非要透過西方舞台才能建立或確認嗎?文化上的西方標準或國際規格,有沒有它的問題呢?我想,對於擁有足夠自主意識的知識人/文化人而言,西方的肯定沒有必然的意義,但這些人在現階段的台灣究竟是極少數。而西方標準當然有它的問題,即使特別強調族群文化差異、凸顯地方音樂特質的「世界音樂」,在這個名稱上,仍是歐洲人鑄造出來的。但拒絕與西方接軌、交鋒,以泛民族主義者的心態關在家裡自我護衛,並不能夠因此阻止的了西方音樂從馬勒、馬塞理斯(Winton Marsalis)到瑪丹娜對台灣持續而全面的輸入與「教化」。    對抗西方的文化霸權與新殖民主義,光是擺出一些政治進步的批判姿態,在道德愈加失去作用的今日,恐怕是沒有多少實際效果的。要與西方分庭抗禮,得靠實力與策略。與西方世界交流、折衝的過程中,一方面先有足夠能力接受它的遊戲規則,站穩自己後再開始修正它的遊戲規則,恐怕是必要的路徑。如果赴歐巡演的這支音樂隊伍,只是販賣某種可口的、趣味的「台灣情調」,而沒有此行之領路者向來反對劣質音樂商品裡之文化剝削、反「歐洲中心主義」、與輸入國外音樂的同時也爭取國際接受台灣音樂等的堅持態度,是不會贏得歐洲樂評人/音樂節負責人的尊敬、並爭取到巡演機會的。走進歐洲的交工樂隊,也正是這樣一個堅持格調、絕不諂媚、謙虛而又自信的音樂團體。他們的歐洲行,對台灣在國際的正面形象,踏出了一條成本很低、而開拓性很大的新的道路。    過去的舊政府每年花錢在《紐約時報》等買下全版廣告宣傳台灣形象,或進行各種方式的凱子外交,但除了浪擲納稅人的錢,毫不見效果,國際上依然寸步難行,走不出去;台灣偶爾的形象加分與驕傲的站起來,是靠電影人或雲門舞集等等這些藝文工作者。相對於那樣一種國家財政的浪費,則被主流媒體全面忽略的交工歐洲行的意義檢討,在予交工樂隊以應得的注視之餘,也用了一些篇幅,思考台灣有效且有尊嚴與主體性地走進國際的其他行動。這些不必靠金錢「援交」、不必親吻山姆大叔的腳丫,就可以讓台灣站得光采、走得出去的文化輸出,也許能讓我們從台灣政治與媒體陀螺式原地瞎轉的亢奮與「自得其樂」的狀態中,跳脫出來,仔細評估其中的意義。

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