安蒂岡妮：舊語言與新政治

責任主編：王顥中

這是一齣報告劇，左翼戲劇慣用的手法，因為針對的是50年代的歷史，也可以說是歷史報告劇。而《安蒂岡妮》做為希臘悲劇改編之作，又使其帶有寓言的性質。此次新編的《安蒂岡妮》安排了南韓、台灣、大陸的4位不同語言形式的男女演員，嘗試追問主體的共通內涵，因此構成了對於東亞歷史的藝術性的詢問。

歷史反映在現實，各地的現實共通性是分裂，因而思考的焦點就觸及兩地（大陸與台灣為一組、南韓與北韓為一組）四區（即上述四個地區），今天之所以如此的源由，以及四區各自的實際狀況。就前者來說，造成斷裂與對峙的就是冷戰。1950年代美國軍事加重勢力介入東亞，第7艦隊護航的僵持狀態，鼓舞了台灣、南韓的統治者，以至高無上的「國家利益、安全」之名、對抗或防範對立勢力之名，行其權柄。相較於此，北韓、大陸則陷入封鎖狀態。但就後者而言，卻是彼此各執一方地難以對話，人民民主如劇中所諷，發揮了與白色恐怖同樣的後果，殺戮與飢餓都出現在共產黨國家的歷史中，卻又不能僅以新帝國主義的壓迫為口實。

東亞狀況為何？這是《安蒂岡妮》意圖表現的，且坦率地利用了各地左翼藝文工作者的控訴作品，回填白色恐怖、鎮壓，與國家主義等，曾因國家主導著記憶的方式而抹去了的肅殺的歷史。歷史的重寫，要求我們必須回到革命者的身上，去傾聽或者揣測他們的意念與想望，並提出未來的看法。然而，正如我們從來就記不清楚「夢境」的每一個細節，因而歷史報告劇與寓言高度糾纏的手法也就使得，想望的「彼岸」總在白霧緩緩散去之際彷彿清晰，又在清醒之際令人察覺遙遠。我們無法俐落地移植曾經的歷史，以為今日之思想。我們只能在回憶、前進、記憶、邁進的懸繞過程中求取緩進。全劇開場的靡靡延延的鑼聲，一種相當東方的展示，似乎就暗示了祈願只能在恍惚間。

這家人找不道路了，不意謂我們能在記得他們的狀況下知道路徑。伊絲米里初時甚至不知道為什麼一家人不能好好的，但是觀眾知道。因為這是亂倫的家族，罪是遺傳的。顛覆傳統家族想像的亂倫的悲劇，就轉化為質疑國家法權倫理性的寓言。劇中對於國王的嘲弄，國王禁止人們祭拜反抗他的亡者，禁止人們「叛亂」，成功衍義了對於戒嚴法的質疑。戒嚴法成就了至高無上，然而戒嚴法本質是例外法，架空了任何有關真實、價值的質疑。

統治者挾持律法、立法的權力，而民眾只剩下身體，只能一直、永遠地死下去。不過本劇並未有效發揮的，則是革命者的死亡所質疑的不僅是統治者允許聲響，也是旁觀群眾的噤默。同時，透過「國王」的堅硬形象而形成的寓言也有些困境，即正義豈是天神便擁有的？誠然，姊妹們說了，以國家的名義實施暴力才是真正的亂倫，但既然提出了「正義」，「正義」又究竟存在何處？安蒂岡妮舉刀之際，那從頭到尾歇斯底里，時而猥瑣、時而狂暴的統治者退卻了一小步，國王的形象誠然貼合了特別是南韓、台灣背景下對統治者的諷刺，但此種批判武器卻顯得陳舊。因為國家恐怖主義不僅僅因為強人而生，任何集團以國家之名都重複著暴力事件，即使是今天民主選舉、法治統理的社會，政府監控與騷擾也並非不存在。如果《安蒂岡妮》有此意欲，那麼除了歷史，還有歷史如何成為之今日現實的過程需補課。

我們看見了《安蒂岡妮》所設計的舞台，充分幫助演員表現其身體感。他們死在木板上的時候很僵硬，然而，又那樣輕、柔，順滑入了土。在沙子裡，明明是死屍卻顯得極為舒適與安詳。如旁白，那土，那斜板，正是「馬場町」的象徵，一層土，戰士倒下，一片血，敷上土，戰士再倒下，又一片血，再一層土。亡者竟像適得其所，高度美學化，直接成為了對鎮壓諷刺。國王踢沙踢不盡，安蒂岡妮卻願把沙土逕往頭上倒。

是的，「為了活下去，必須不斷面對」，「不斷提醒自己是誰」，這與其是伊底帕斯家族在劇中的內在對話，其實是戲劇對觀眾的呼喚。表達出這些，打開了連結東亞區域史的鎖鑰，可是歷史的認識與知曉並不直接等於開門跨步。知道我們有共通性，也不等於就理解了彼此。

透過高度象徵化的馬場町土丘，即使加入了演員以報告形式指出的「1950年代」的台灣、南韓法西斯鎮壓史，甚至企圖經由中國大陸演員連結到「六四」，象徵手法卻促成了簡化。而這正是歷史書寫之難，228、1950年代白色恐怖、89六四，悲劇紛紛地出現在人類鬥爭史的洪流裡，可當他們滾到了一塊兒，會被當下的人們直接並置為「共通事件」。可是國家恐怖主義並不在於「228」的單一事件，不是過去數十年的台灣政治藉由強調「228」以凸顯強人政治對人民的殺戮的那個樣；反之，就以台灣而言，白色恐怖、國家恐怖主義，既是橫跨第7艦隊入駐東亞前後的鬥爭歷史，也在台灣島內延伸為5、60六，乃至於70，直至解嚴前的鎮壓與肅清，更經過資產階級內部改組──選舉，而延續到了今天。正如陳映真在第一次政黨輪替後即時書寫的〈夜霧〉，如果我們要通過歷史以知曉現實，首先就不能將認知歷史與認知現實切割為兩套認知世界的方式。

夜霧因為沒有陽光而陷阱重重，黑暗襲來時，人們因為沒有光亮、沒有視覺而感到了失去外在環境之聯繫的恐懼。但是白天的霧，很可能，正因為陽光過於耀眼，而產生了這樣的或那樣的折射，並不看得比較清晰，也不令人免於恐懼。如果過去的惡表現為獨裁者壟斷「法」，甚至還包括沒有人對「權力的不合法」進行質疑；那麼今天的惡，可能恰在於「法」自身已是日常本身，從而殺戮也不再需要藉口。

我們嘗試理解東亞狀況，然而不是要認識一組我們忘記了的歷史。克里翁王僅僅透過一道行政命令，就讓阻止了人民學習如何顛覆權柄；但今天的政府官員同樣透過機關內部的行政規則就決定了人類的生死。因此我們要理解的，就不只是歷史中的國家恐怖主義，而是今天的國家恐怖主義藉由何種方式「將正義轉型」。再進一步，我們面對的不僅僅是更強大的軍隊、更合法的藉口，還有更多置身事外的「民眾」。這是我理解王墨林戲劇中的小小的、微弱的煤油燈，如何使得這些戲劇成為了黑暗報告劇，或者黑暗寓言。

革命的死屍不是那樣暗暗的沈溺在黑洞中的，做為美學，可以是藉由全面黑暗以凸顯小小微亮的光芒，然而問題已經不在於我們是否把握了必須掌握自身歷史的問題意識，而是知道了歷史之後又如何與現實橋接。藝術性展演了我們對於犧牲者的同理，但犧牲者們、革命倖存者們，不僅參與了歷史，更因為他們在死牢中與世隔絕，而察覺歷史軌道的變遷。進而，歷史回顧可以是以史諷今，然而批判性的歷史清理卻連革命者的缺陷也得清理。

死者的脈搏一直在跳動，因為他與大地融在一起了，革命屍體的血液就是大地的滋潤。姊姊在夏日蟬聲中走來，在巨光中斥責那權柄，但陽光的正下方正是最黑暗。黑暗劇，總是批判些什麼，也嘗試想望些什麼，但家族的記憶，這家族性的悲壯，竟只能停在家族中麼？這恐怕是由於匱乏──不是王墨林，而是整個台灣左翼都由於匱乏語言，而找不到出路。所以如果「失語」是存在著的現象，那麼恰是整個左翼缺少了如何有效地，讓記憶，讓歷史，讓烏托邦，讓夢......，感染到群眾以至於死亡不是脫離群眾的死亡。就此而言，或許「愛」就只能是最後、無語的結語。