陳柏謙回應陳界仁:藝術與「人民」,或「人民」的藝術的困境

2018/08/20

由苦勞網與新國際合辦的「重新思考社會主義論壇」,19日邀請到了當代藝術家陳界仁主談,主題為「藝術與『人民』」。陳界仁在討論大綱中列出了五項問題,由此切入來談「藝術與『人民』」此一講題,其中兩項特別吸引了我的濃厚興趣,分別為:

  • 「人民」的複雜指稱:現在所謂的「人民」包含各種立場,包括持最反動邏輯的人民,「人民」已很難統稱如此複雜的現狀。
  • 「人民」意義被收編挪用:今天的統治階級完全懂得如何操弄各種左翼與自由派的各種詞彙,「人民」也成為統治階級最常用的詞彙之一。

而順著這兩項問題(或提問),筆者很概略的定了一個〈藝術與「人民」:關於形式與內涵的一些歷史考察〉的回應方向。不過,陳界仁果然(?)一如往昔地沒讓眾人失望,整場演講,更多的時間幾乎都在談資本主義的政治經濟學、全域式監控與哲學等等的課題。反而由他自己所列出來「藝術與『人民』」之間的關係,似乎還未有足夠時間真正開展。

由於筆者一來並非藝術工作者、二來亦非藝術研究者,因此,只能藉由這個場合,舉出過去幾年耙梳歷史的過程中,所聯想到的兩個案例,既作為引子,亦是為扣問。

木刻版畫與「人民」

以下這幅木刻版畫,相信大多數人都會有印象。它的作者,是1916年出生於四川,1952年台灣白色恐怖期間死於馬場町的黃榮燦。黃榮燦自三零年代末期,即已受到魯迅主導的木刻運動與社會主義精神感召,展開他木刻版畫的創作生涯。

黃榮燦:《恐怖的檢查》。

1946年起黃榮燦移居台灣,開始與台灣當地藝術家展開相當密切的來往與討論,並在1948年起任教於臺灣師範學院(即今日國立台灣師範大學)。除了這一幅寫實而深刻地記錄下二二八事變的版畫之外,作為希冀與人民運動緊密結合的「木刻運動」一員的黃榮燦,其實還創作了更多希望發揮強烈社會改造目的的作品。

以下這一幅作品,則為黃榮燦來為台後結識,自日本殖民時期起,即極為知名的台籍左翼小說家楊逵,在其住處所創作的木刻版畫作品。

黃榮燦:《台灣農民作家楊逵之家》。

黃榮燦在臺師院任教期間,曾經多次前往蘭嶼進行近乎人類學式觀察與創作靈感的採集。也因此在這段期間內,累積了大量與蘭嶼人民的生活有關的作品。而這段任教的期間,不少師院的學生,也跟隨著老師黃榮燦的腳步,一同前往蘭嶼進行寫生與創作。其中最有名的創作,很可能當屬下面此幅木刻版畫。

楊英風:《蘭嶼頭髮舞》。

這幅作品的作者,不是別人,正是當時身為黃榮燦的學生,十數年後成為台灣現代、抽象主義雕塑大家楊英風當年的作品。楊英風在1951年因為經濟因素自師院輟學,開始於《豐年》雜誌擔任美術編輯。而50年代起,台灣島內白色恐怖幽靈已在各領域盤旋,1951年年底,楊英風的老師黃榮燦遭國民黨逮捕,隔年遭槍決。而或許算是幸運的楊英風,雖然師承了黃榮燦的木刻版畫技巧,但並未被捲入這場風暴。諷刺的是,進入《豐年》雜誌工作的楊英風,運用了黃榮燦所教授原初具有激進意涵歷史的「木刻版畫」表現形式,在冷戰期間,由「美國新聞處」(美新處)、「美國經濟合作總署中國分署」(經合署)與「中國農村復興聯合委員會」(農復會)共同籌辦的雜誌中,繼續使用寫實風格的木刻版畫技巧,留下了一系列的作品。

然而此時,同樣的表現形式,創作主題即便同樣為「人民」或「工農」,其政治目的卻已經與其師黃榮燦時期大相逕庭了。楊英風的這一系列作品,多被黨國當局挪用,藉以「表現台灣傳統農業社會之淳樸、務實精神」的「農村樂」景象。

楊英風:《豐收》。

從黃榮燦到楊英風,相同類似的創作形式與風格,其作品中「人民」的「意涵」,在冷戰與戒嚴體制下,有了截然不同,甚至全然相反的詮釋與目的性(改造社會vs和諧社會)。

而這其實也並非當年唯一的案例。

「民間」歌舞與「大眾」藝術

1949年7月,一個名為「台灣鄉土藝術團」的劇團,曾在台北市中山堂進行了三場公演,演出內容包含「民間」歌舞,以及改編自白蛇傳,但版本與內在意涵全然相反並以改良版歌仔戲形式演出的舞台劇。此一「台灣鄉土藝術團」,此後被黨國破獲後,確認了藝術團是由當年地下黨台北市工作委員會郭琇琮等黨員,所另行開展的文藝戰線,希望透過改良與台灣基層民眾「接地氣」的藝文等表現形式,影響、改造甚至翻轉社會大眾的思想與知識認知。其中民間歌舞的部份,即試圖表現勞農大眾勞動神聖的激進面向1

在此時,被藝術團找來指導舞蹈的老師為李淑芬2。在台灣戰後舞蹈史的發展上,李淑芬的重要性與地位,其實並不亞於目前台灣社會更為熟悉的蔡瑞月。此次公演節目中的《台灣姑娘》與《風土舞》等舞蹈,是由李淑芬所創作並領銜主演。當年《公論報》曾經描述,此舞其實類似「麥浪歌詠隊」曾表演過的《農作舞曲》。有文獻3推論,李淑芬當時應該不清楚她所參與的「鄉土藝術團」是由地下黨所推動,也沒有察覺到表演內容與麥浪歌詠隊雷同,與其試圖隱含的政治意義。僅是因為受到當時「藝術來自人民」風潮影響,取材自她熟悉的台灣農村景象。

台灣鄉土藝術團公演《風土舞》的素描,刊於《公論報》。

極其諷刺的是,李淑芬在此次公演中的舞蹈嘗試,竟然成為1950年代後,國民黨推動「民族舞蹈運動」期間她擅長的編舞風格,而進一步被整合進官方所制定的具有教化意涵的「勞動舞」範疇的一環。也就是說,原來希望表現、影響或為人民代言並具有某種顛覆性質,而被左翼地下黨人搬上舞台的藝術形式(民間歌舞),在冷戰與戒嚴體制下,再一次被收編成為黨國「教化人民」的一種手段。倘若郭琇琮地下有知,真不知會做何感?

《公論報》對台灣鄉土藝術團公演的報導。

從以上兩個歷史案例,某種程度或許可以這麼說──藝術的表現形式本身,並不能保證必然是「人民」或「反人民」的藝術,藝術創作者自身的創作內涵與創作目的,或者更明白的說,創作者如何看待身為藝術創作者在社會(改造)過程的角色(或沒有角色?),以及觀看者/閱聽人能否受到深刻的衝擊與影響,很可能才會是關鍵。

再者,「人民」此一詞彙,誠如陳界仁所說,已經是個複雜的指稱,甚至由上述兩個案例來看,在台灣至少早在70年前即已開始遭到收編。能夠被收編成功的原因,還是在於「人民」這個詞彙本身具有著很難克服的「去政治性」與「去階級性」。面對國家,在全聯工作過勞死的店員是人民,辜仲諒、徐旭東也是人民,通通成了所謂「市民/公民社會」的組成分子。

也恰恰因為如此,我們談論藝術、談論大眾文化時,或許必須開始思考是否可以放棄使用類似「人民」這種曖昧不清的概念,而直面以「階級分析」來取代之(如「藝術與『階級』」)。那麼,陳界仁的第五個提問(事實上這是一個典型的考古題):

該怎麼辦?無論社運團體或藝術家都很難再以過往的方式面對上述現實,該如何發展新的運動形式與面對後網絡時代的種種難題。

才可能有進一步追問與開展討論下去的空間!

  • 1. 關於更多「鄉土藝術團」的運作與介紹,可以參考《傳記文學》第503期(1994年4月)到505期(1994年6月)所連載的〈革命醫師郭琇琮〉上、中、下三篇。
  • 2. 李淑芬在「國家教育研究院辭書」在網頁上的介紹:「原名石玉秀,1925年生,南投人。受母親影響自幼便喜愛上舞蹈…1945-1954年間,活躍於教育界,致力於舞蹈教學,1954年設立舞蹈社,以民族舞蹈作為主要特色,其舞蹈創作有個人舞蹈,也有千人大會舞,1964年開始定居新加坡。」相較於同時期的台灣前輩舞蹈家,李淑芬或許因後遷居新加坡,在島內所受到的關注與認識,遠遠不如同輩的蔡瑞月等人。
  • 3. 徐瑋瑩,2018,《落日之舞:台灣舞蹈藝術拓荒者的境遇與突破1920-1950》。
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